Revista Común Presencia ENTREVISTAS

Grandes Entrevistas

2006-11-09T19:45:00.001-05:00

La revista cultural Común Presencia ha realizado una treintena de entrevistas a importantes escritores y artistas plásticos de nuestro tiempo entre quienes se encuentran: E.M. Cioran, Ernesto Sábato, Octavio Paz, José Saramago, Lawrence Durrell, Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, António Ramos Rosa, Jean Baudrillard, André Chedid, Juan García Ponce, Roberto Juarroz, Carlos Fuentes, Hans M. Enzenseberger, Roberto Matta, Fernando de Szyszlo, Eugenio Montejo, Olga Orozco, Omar Rayo, Oswaldo Guayasamín, Edgar Negret, Fernando del Paso, Casimiro de Brito, Armando Villegas, Leonel Góngora, Ángel Loochkartt, Antonio Gamoneda... Creadores universales que se fueron constituyendo en colaboradores de esta publicación.

Fundación Común Presencia
Cra. 10 No. 65 – 77 Piso 4
Tels: 571- 255 04 78, 346 5677
Bogotá, Colombia
comunpresencia@yahoo.com

Director: Gonzalo Márquez Cristo
http://gonzalomarquezcristo.blogspot.com/

Coordinadora Editorial: Amparo Osorio

Asesores Editoriales: José Chalarca y Antonio Correa Losada

Grandes entrevistas de Común Presencia

2006-11-09T19:00:00.007-05:00

E.M. Cioran, Octavio Paz, Roberto Juarroz, Jean Baudrillard, Salvador Elizondo, Juan García Ponce, António Ramos Rosa, Eugenio Montejo, Juan Goytisolo, Olga Orozco, Jorge Luis Borges, Lawrence Durrell, Roger Munier, Carlos Fuentes, Casimiro de Brito, Mario Vargas Llosa, Bernard Noël, Fernando del Paso, Alfredo Silva Estrada, Álvaro Mutis, Franco Volpi, Hans Magnus Enzensberger, Ernesto Sabato, Antonio Gamoneda y José Saramago.

* * *

En este tomo de la Colección Los Conjurados, se reúnen por primera vez las legendarias entrevistas realizadas durante veinte años por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio, para la publicación colombiana Común Presencia, varias de las cuales se han reproducido en importantes medios de diversos países e idiomas debido a la magnitud planetaria de los personajes asediados.

Es fundamental para el público hispanoamericano poder acceder al fin a esta compilación de documentos de gran factura filosófica, lúdica y estética, que son para muchos seguidores de estos acontecimientos verbales, un estremecedor legado de nuestro tiempo: la herencia de una secta de grandes creadores (Cioran, Saramago, Baudrillard, Paz, Goytisolo…), que nos entregan aquí lo más radical y sublime de sus reflexiones y de su experiencia vital, gracias a la deslumbrante conducción inquisitiva de los autores.

Por su bella intensidad y hondura —es oportuno enfatizarlo—, estamos ante una selección de piezas maestras del periodismo, pero además ante una forma singular de ejercer esta disciplina orientada a captar las obsesiones y el pensamiento de las más trascendentales figuras de la cultura universal. Los conjuro entonces al deleitoso reino de la entrevista ulterior.

Robert Mintz

LOS AUTORES

GONZALO MÁRQUEZ CRISTO. Poeta, narrador, ensayista y editor. Nació en Bogotá, Colombia, en 1963. Autor de: Apocalipsis de la rosa (Poesía, Hojas Sueltas, Bogotá, 1988); la novela Ritual de títeres (ganadora de Beca Colcultura, Tiempos Modernos, 1992); El Tempestario y otros relatos (Común Presencia Editores, Bogotá, 1998); La palabra liberada (Poesía, Colección Los Conjurados, Bogotá, 2001) y Oscuro Nacimiento (Poesía, Colección Los Conjurados, Mención concurso nacional José Manuel Arango, 2005). Además ha publicado las antologías Liberación del origen (Universidad Nacional de Colombia, 2003) y El legado del fuego (Caza de Libros, Ibagué, 2010).

En 1989 participó en la fundación de la revista cultural Común Presencia (reconocida con Beca Colcultura a mejor publicación cultural del país, 1992), de la cual es su director. Es creador y coordinador de la colección de literatura Los Conjurados. Es Fundador y asesor periodístico del semanario virtual Con-Fabulación, que actualmente cuenta con 80.000 suscriptores. Varios de sus poemas y relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, árabe, italiano, portugués, japonés y braille; y figuran en 29 antologías. Es co-director del Día Mundial de la Poesía (versión Colombia) instituido por la Unesco.

Obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Maurice Blanchot (2007) con su trabajo «La Pregunta del Origen» y el «Premio Literaturas del Bicentenario» (2010), del Ministerio de Cultura, con el libro Grandes entrevistas de Común Presencia.

Amparo Osorio. Poeta, narradora y ensayista. Ha publicado los libros: Huracanes de sueños (Poesía, Ediciones La Catedral, Bogotá, 1983); Gota ebria (Poesía, Ediciones Embalaje, Roldanillo, 1987); Territorio de máscaras (Poesía, Hojas Sueltas, Bogotá, 1990); La casa leída (Antología de autores universales sobre el tema de la casa, Común Presencia Editores, Bogotá, 1996); Migración de la ceniza (Poesía, Cooperativa Editorial Magisterio, Bogotá, 1998); Omar Rayo, Geometría iluminada (Entrevista, coautora, Ediciones Embalaje, Roldanillo Valle, 2001); Antología esencial (Poesía, Colección Los Conjurados, Bogotá, 2001); Memoria absuelta (Poesía, Colección Viernes de poesía, Universidad Nacional, Bogotá, 2004); Memoria absuelta (Centro Cultural de España, Lustra-Editores, Lima, Perú, 2008); Estación profética (Antología personal, Caza de Libros, Ibagué, Colombia, 2010).

Es Editora General de la Revista Literaria Común Presencia y codirectora de la colección Internacional de literatura Los Conjurados. Varios de sus poemas han sido traducidos al inglés, árabe, francés, italiano, portugués, húngaro, alemán, rumano, ruso y sueco. Es co-fundadora y asesora periodística del semanario virtual Con-Fabulación.

Obtuvo la primera Mención del concurso Plural de México (1989), la beca nacional de poesía del Ministerio de Cultura (1994) y el «Premio Literaturas del Bicentenario» (2010), con el libro Grandes entrevistas de Común Presencia.

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Bernard Noël - Entrevista

2006-11-09T18:26:00.013-05:00

Gonzalo Márquez Cristo entrevistó al gran poeta francés Bernard Noël para el No. 20 de la revista Común Presencia

La sombra de mi doble (fragmento)

—Cuando usted comenzó a escribir el horizonte literario francés estaba poblado por el Surrealismo; ¿qué piensa de este movimiento neorromántico? ¿De sus prácticas delirantes como la “escritura automática” y de su intento por convertir el escándalo en ética?
—El lugar que ocupa hoy en día el Surrealismo erige una ilusión histórica que lleva a creer que ha habitado este lugar desde siempre. En realidad, en la década del cincuenta, era el Existencialismo el que comandaba el horizonte creativo, de suerte que la literatura comprometida, la política y la filosofía estaban mucho más presentes que la poesía. En esta época y hasta la muerte de Breton (1966), el grupo surrealista sigue existiendo: organiza exposiciones, publica revistas, da declaraciones, pero este nuevo grupo no recupera en ningún campo la antigua vivacidad. Explota un fondo y carece de grandes talentos… En mis comienzos, fui seducido por la promesa que traía la “escritura automática” de revelarnos el funcionamiento real del pensamiento; luego me decepcioné al descubrir que esta técnica había sido abandonada pronto. De esta promesa incumplida conservé el sentimiento de una traición, de manera que Breton me pareció un falsario que había escogido la literatura contra la Revelación. Sé muy bien que toda obra de escritura está condenada bien a desaparecer, bien a ser recuperada en nombre de la literatura, pero la poesía mantiene vivo en ella un principio de resistencia a este fenómeno, y lo reanima sin cesar a través de su lectura y su práctica. Finalmente, el Surrealismo debe su irradiación duradera al hecho de haberse convertido en el representante de esta resistencia, incluyendo allí su concepción de la vida ordinaria, y a que así se opone al reino de la mercancía y del consumo al cual se reduce nuestro mundo. Allí está su verdadero escándalo: un escándalo liberador que, efectivamente, puede jugar el papel de una ética.

—Si verdaderamente Artaud escribía con las entrañas, era un traductor de su cuerpo… ¿Cuál relación encuentra entre la escritura del vertiginoso huésped de Rodez y la de Nietzsche?
—Artaud sufrió mucho con su internamiento, porque el asilo —ahora calificado de “psiquiátrico”— era en ese entonces, al menos como consecuencia de la ocupación alemana, un moridero donde la desaparición de los alienados estaba más o menos programada. Lo salvó su traslado a Rodez, organizado por Robert Desnos, pero en Rodez sufrió varias series de electrochoques que, destinados a curarlo, lo destruyeron físicamente. A partir de 1944, Artaud emprende la reconquista del dominio de su “ser” por la escritura y, durante los tres años que le quedaban de vida, llena centenares de cuadernos. Lo que es único en esas miles de páginas es que recogen la huella directa de un cuerpo en proceso de pensarse y, por este medio, de reconstruirse… La relación con Nietzsche puede concebirse desde el momento en que se señala la metamorfosis del filósofo en poeta entre El nacimiento de la tragedia y Ecce Homo. Nietzsche escribe primero en el lenguaje de los filósofos, luego se da cuenta de que el Otro a quien se dirige es aquel por boca del cual le gustaría hablar. Este deslizamiento hacia el “Tú” lo lleva a convertirse en el Dionisos de quien se había creído el intérprete. De esta forma, Nietzsche opera por y en la escritura una reconstrucción de sí mismo paralela a la de Artaud.

—Los surrealistas que “sólo jugaban al gran juego”, los atormentados como Lecomte, Daumal y posteriormente Duprey, ¿qué opinión le merecen? Especialmente éste último, con el cual comparte un profundo diálogo con su “doble”?
—El Gran Juego es el nombre de una revista cuyos tres números aparecieron en 1928 y 1929; es también el nombre de un grupo, del cual los principales animadores fueron René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte. En la circular que anuncia la revista, se puede leer: «Se trata ante todo de hacer desesperar a los hombres de sí mismos y de la sociedad. De esta masacre de esperanzas nacerá una Esperanza sangrante y sin piedad: ser eterno por rechazo de querer durar. Nuestros descubrimientos son los del estallido y la disolución de todo lo que está organizado…» El surrealismo, por no haber logrado seducir a El Gran Juego, hizo lo posible por marginarlo. Lo que los separaba radicalmente es la conciencia en los miembros del grupo de que los dados están siempre amañados, de tal forma que toda actividad no puede resultar, en el mejor de los casos, sino en un éxito ilusorio. Lo esencial es pues practicar lo ilusorio sin ilusión… Jean-Pierre Duprey no pertenece a la misma generación: nacido (como yo) en 1930, se suicida en 1959. Su destino es ejemplar porque va hasta el límite de una situación que, en los quince años que siguieron a la guerra, nos parecía desesperada por carecer de sentido como resultado del descubrimiento de los campos de exterminio, de los daños del colonialismo, de los crímenes de Stalin, de la mala jugada hecha a los palestinos… Duprey es la encarnación trágica de la condición a la que fue reducida su generación: representa el “Doble” con quien se continúa un diálogo o se exorciza el deseo de desaparecer. La enfermedad de la muerte no está sin embargo nunca curada: cuando vuelve a ser consciente, su sombra fría espanta esta ilusión. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

Gastón Bettelli: Entrevista

2006-11-09T18:26:00.009-05:00

Los divinos demonios de Gastón Bettelli

Es, junto a Umberto Giangrandi, uno de los sugerentes y altivos pintores italianos afincados en Colombia. Elogiado por Obregón, ex-publicista estrella, participante en numerosos libros como El espíritu erótico, Almanaque J Vera Estudio de México, Art Directions Playboy USA, antiguo viajero y catedrático de la Universidad de los Andes, ahora completamente entregado a su universo creativo, tiene numerosas exposiciones en Colombia, Italia, Estados Unidos y Ecuador. Estudió en la academia de Bellas Artes de Roma y obtuvo importantes distinciones entre las que se cuentan el Premio Jóvenes Esso (1964), el Salón Regional de la Universidad del Valle y un Segundo Premio en el Salón Nacional de Artistas (1970). Aquí desnuda su palabra y su pintura.

Dentro de seis meses, ya sin melancolía, Gastón Bettelli, un pintor italiano “nacido en Colombia”, asistirá a una nueva interrupción de su felicidad. La vida, que le ha demostrado su condición de majestuosa talladora o encantadora de serpientes venerables, le negará la espléndida visión de Bogotá, nuestra querida celestina de cemento, nuestra confusa, adorable e imprescindible zorra. En la parte posterior de su edificio, al norte de Bogotá, obreros impetuosos e ingenieros histriónicos levantarán dos torres de apartamentos, donde vendrán a vivir los más nuevos, taciturnos e imprevisibles inquilinos. Esas dos edificaciones perfectas e infernales taponarán, hasta nuevo desorden, la visión de la ciudad, y sin saberlo, pondrán coto dramático a las ensoñaciones de mi entrevistado. Él lo define con la severa y trágica percepción del gran humor:

–Espero que este sea mi último coito interrumpido… Pero si no fuera por el “Coitus interruptus”, por la bondad del desabrazo, por la sabiduría de los finales, y si no fuera por la plenitud negada, el arte, motor y sentido de la vida, secreto entramado del espíritu, sería completamente innecesario y tal vez yo ni siquiera habría sido pintor –se consuela Bettelli intentando, atenuar de paso mi desasosiego.
Y me cuenta que compró este apartamento en donde estamos hablando de pintura, de mujeres y fantasmas, no tanto para poseer sus habitaciones, alguna de ellas propicia para deshacer el amor, ni por su cocina que llama a graves confesiones, ni por el edificio de ladrillo petulante. Ni siquiera por el estudio donde fatiga su imaginación y corporiza los fantasmas del pasado, vivaces como sus chamanes, sus bellas damas que flirtean con el goloso Eros visual de los espectadores, sus retratos inspirados en la figura legendaria, atronadora y semi-salvaje de Alejandro Obregón y sus acongojantes y peripatéticos Rembrandt inmersos en esa luz melancólica y sublime que persiguió y fundó el magnífico holandés. En realidad lo que estaba comprando era el balcón desde donde, durante los últimos años de su vida ha mirado, como cualquier devoto y agradecido onanista metafísico, a Bogotá, su querida de cemento, su ramera venerable.
–La modernidad me negará esa visión reconfortante sin siquiera presentar disculpas… yo no puedo demandar al desarrollo porque obstruye mis recuerdos, ni porque colapsa mi imaginación, al poner frente a mis ojos esas osamentas detestables. Es una tentativa de amputarme la belleza… Del paisaje ya no me quedará sino un fragmento: Es un coitos interruptus, lo repito… y que conste que el destino me ha deparado varios y que a todos los amo cuando logro el milagro de convertirlos en arte.
Yo le pido entonces que levantemos entre ambos, como una pequeña, soterrada, tal vez viscosa y seguramente insignificante revancha, un edificio ideal hecho de palabra, de guiños, de suspiros perdidos y resucitados… un edificio levantado, como su pintura, con el cemento inderrotable del deseo.
Módena en el corazón…
–Hablaré de la Módena que no conocen los geógrafos –me dice Bettelli, invocando la ciudad italiana donde nació hace 71 años. Se sienta y empieza a contarme parte de su historia, porque “todo reportaje que se realice a un pintor debe contar una historia, llevar unos datos, pasar por la registraduría de la costumbre, acomodarse a los caprichos de la casa mental, para buscar el origen, el manantial, la génesis de sus creaciones.
–Yo nací pintando… La verdadera pintura siempre es imaginaria, el verdadero Goya es el que constituyen los cuadros que no llegó a pintar… Recuerdo la anécdota de Jorge Larco que terminó siendo un poema de su amigo Borges. El artista había prometido una tela al poeta argentino, pero murió sin regalársela. Y Borges supo que en esa ausencia se abrigaban todos los cuadros posibles. Por eso, después de afirmar que “Sólo los dioses pueden prometer porque son inmortales”, corrige y nos cuenta que “también los hombres deben prometer porque en la promesa hay algo de inmortalidad”. El verdadero color no lo tienen los pinceles. Por ejemplo, ¿con qué color podría yo pintar el rostro de mi madre? ¿Con que color evocar la tempestad sin nombre del fascismo?
Y llegamos a Módena: Es el tiempo maravilloso en que todos los muertos están vivos. Bettelli ahora es apenas un niño con semblante de sonámbulo, arrastrado con furor por una madre decidida, definitiva, intemporal. La imagen de la madre que necesitan los desesperanzados y los huérfanos. Y el olor de la vida es el olor del majestuoso y penetrante vinagre de la región, néctar propicio para aderezar cualquier alimento y cuyo aroma embriagante produce las más proustianas de las asociaciones. Pero también estaba, recuerda Betelli, el sabor del queso y de la leche de las cabras, y el sabor del vino rojo, tempestuoso y adorable, y la melodía futurista de los motores de los autos Ferraris que allí se fabrican todos los días y a todas horas, de manera que los habitantes los ven pasar sin siquiera voltear a mirarlos, y sin saber que en el resto del mundo son una rareza magnífica.
–Esos ingredientes fundaban un Tiempo edénico –dice Bettelli–: entonces, el único recuerdo importante eran los sucesos acaecidos durante la mañana y no se necesitaban los relojes para que funcionara el tiempo, y el tiempo se medía en citas románticas, jornadas benévolas, cosechas generosas; era una vida medida con el reloj interno, con el cronómetro subjetivo, existencia de reiterados éxtasis domésticos y pecados venerables. Todo –me dice– era humilde y endiosado como la gran música. Pero se trataba de una eternidad efímera, tan frágil como las mariposas.
–Yo era hijo único y de esa vulnerabilidad no puede curarse nadie. Se trata de un santo y seña que llevarás hasta el final como un estigma. Y qué decir de la orfandad de un hijo único… es una orfandad redoblada. Una noche horrible mi madre dejó de respirar, de manera prematura: fue una tragedia. Aquella desaparición de lo visible fue la aparición de lo invisible, el primero y el más sísmico de mis aguaceros interiores.
–Y una tarde, pisando nuestra sombra apareció la historia. Creo recordar su advenimiento, el minuto en que se dibujó su silueta manchando y contaminando el horizonte… La historia llegó a Módena vestida de troperos de camisas negras, cabezas rapadas, dientes afilados, disfrazada de filosofía colérica y de proyecto altisonante. Esos dos hechos –la desaparición de la ternura y la aparición de la prosaica gesta del Ducce– me habrían de alejar del paraíso, pero curiosamente habrían de aproximarme al arte y la pintura.
–¿Qué dolió más, Bettelli –le pregunto–, la muerte de la madre o el fascismo...?
–Lo que pasa es que la vida de un huérfano siempre está regida por una oscuridad brutal, un plisarse al dictamen de lo insensato y lo inquisitorial, y esa es, precisamente, la amargura que instaura el fascismo… cuando murió mi madre comprendí, como comprenden los hermosos solitarios y los hombres insulares, que aunque luchara en alguna medida había sufrido una derrota indeleble… y, como siempre, era materia disponible de los gritos, de las imprecaciones : Era otro silenciado del fascismo, y ese sistema ilógico y sado-masoquista.
–¿Qué es el fascismo y cómo olvidarlo…?
–¿Cómo olvidar el fascismo cuando se ha vivido tantos años en Colombia? Son muchas las cosas, los detalles y las figuras públicas, a veces latentes y en ocasiones manifiestas, que en este país rememoran y homenajean esos años de perros, esa estupidez fulminante.
–Sí, nací en Italia pero no soy italiano… nadie en realidad es italiano. A veces fantaseo con que los italianos no existen… Son una invención del cine y de la opera… de día se parecen a los personajes de De Sicca y Bertolucci y de noche a los personajes de Fellini… Además están imbuidos de teatralidad, de exageradas muecas…. Todos pertenecemos a una gran opera buffa… Para comprobar el histrionismo del italiano basta recordar las depravadas puestas en escena de Nerón, y las tonterías vodebilescas de Berlusconi.
Gastón Bettelli se marchó de Módena como los provincianos de las primeras cintas de Fellini –Los inútiles, La Strada, El Jeque blanco o Almas sin conciencia– se enrumbó tras el esplendor ambivalente de las grandes ciudades. Dice que, hastiado de soñar en las noches laboriosos avernos, de sentir en la garganta la parte amarga de su italianidad se fue a los Estados Unidos, llevando como su presea más importante una frasco de vinagre y sus bocetos pictóricos que empezaban a ser copiosos y donde ya aparecían, en puntillas, casi traslúcidos, los elementos de su mundo artístico: Los colores que parecen desafiar a la pupila, las mujeres evanescentes y sagradas, los ojos alucinantes y abigarrados de seres más humanos que los humanos, y perpetuamente tocados por una sacralidad anterior a todas las reformas.
–Allí estaba yo, el huérfano de Módena, lejos de los Ferrari y el vinagre, con la vaga idea de pintar cuadros y de ganarme la vida como fuera. Desde entonces me dedicó a la publicidad. Imagínate: Yo –afirma, ahora risueño–, librepensador, un poquito anarquista, cliente del terror monástico de los confesionarios, en el país de Whitman. Allí fui muy feliz… y desde entonces defiendo a esa sociedad y la considero graciosa, altiva, llena de sentido del humor, picaresca, erótica y coqueta como las bellas películas que hacía Hollywood en los años cincuentas. Yo caminando por Nueva York, Los Ángeles, Chicago, serpeteando por la gran nación del optimismo.
Gastón pronto era uno de los más renombrados publicistas de Chicago, y tinturaba esa actividad con todos los matices hurtándole muchos de sus ingredientes al arte. Fue allí donde concibió una serie de campañas rotundas que lo convertirían en una estrella, un ilustre Shakespeare de supermercado, amansando el inconsciente colectivo, creando deseos, domeñando ilusiones.
–Yo defiendo ese oficio, al que usted considera un vasallaje… La publicidad hurta todas las artes, viola todos los preceptos rígidos… Es como la artesanía, un homenaje a la transitoriedad humana. Nos enseña a vivir gastándonos y de esa forma nos enseña a morir también.
–Entonces se dibujaron en el horizonte dos nuevas, nutricias pasiones, que serían el germen de su destino, y ahora contaminan sus tardes con el sabor ambiguo de la saudade: su esposa norteamericana y Colombia.
A ella, Adrienne Gibson, prestigiosa e inquietante arquitecta de la Bauhaus de Chicago la conocí como una herencia de la publicidad pero en realidad fue el motor secreto, la sonámbula y la sacerdotiza de todos mis cuadros. Mis pupilas al verla aparecer se llenaron de colores y mis manos se hicieron liebres risueñas prestas a producir belleza. La aprendí a amar una noche eternal al ritmo del Dry-Martini, y la seguí amando hasta su muerte, y, por supuesto, más allá de su cita con la decrépita insaciable. Soy demasiado convencional para tener aventuras galantes o perfomances eróticos, de manera que ahora el único remplazo que encuentro al amor de mi mujer es el amor de mi hija, prolongado en la candidez adorable de una nieta. Para los Casanovas la artera sensualidad, a los demás nos toca conformarnos con el amor.
Ya casado para toda la vida, Gastón Bettelli se enrumbó hacia Colombia, donde llegó precedido de una temible fama de publicista hiper-sensorial pero arrogante. Y en este país se encontró con las figuras más significativas que operaban en su corpus anímico.
–Eran los primeros años de la década del sesenta –dice Bettelli moviendo las manos como dos arpones que se lanzan al mar de los recuerdos–. Por todas partes había un penetrante aroma de imaginación, de rebeldía, de endiosada sensualidad: nuestros duendes puntuales eran poetas como John Ashbery, filósofos como Marcuse, rebeldes como los Panteras Negras, sublimes guerreros como el Che… el arte, la publicidad, la moda, la literatura y, por supuesto, la pintura, eran la respuesta al prolongado bostezo y la abulia infinita... De las figuras que conocí en Colombia las que más recuerdo, por el influjo capital que ejercieron sobre mi conciencia, y porque me emplazaban siempre a dejar la publicidad, a la que tildaban de casa de citas banales, fueron Marta Traba –la papisa del arte moderno colombiano– y Alejandro Obregón, ese pintor dueño de una fuerza vital ciclópea que le inoculaba a sus cuadros, y que una vez dijo: “yo al único al que le tengo miedo es a Gastón Bettelli”.
Así, mientras fungía como hacedor de naderías, Gastón Betelli se dio a la pintura, al principio como un juego, solo robándole unas horas a la jornada febril. Así fueron apareciendo sus cuadros y su nombre se repitió en los salones y los tertuliaderos de intelectuales… Había nacido el otro Betelli, ya ajeno de la bacanal publicitaria. Él insiste en hablar con cariño de ese oficio, tal vez porque entonces no era tan rapaz como ahora, al punto de que muchos de los que trabajaron con él terminarían huyendo hacia los planetas de la palabra esencial: trabajó, por ejemplo, con el incesante William Ospina, con el gran publicista Carlos Duque y con el director y dramaturgo Santiago García.
–Pero yo no hablo de pintura… yo padezco la pintura. Soy del otro lado, y creo que, como en el cuento fantástico, a medida que uno pinta va desapareciendo, haciéndose irreal, notándole a la existencia su lado de voluta, de fragilidad errante, de endriago y quimera. Hoy por hoy no sabría cómo afrontar el universo si no pudiera pintar. Ya pertenezco al mundo de los colores, soy otra ficción, un personaje escondido en algún desván o pasillo de mis telas.
Gastón Bettelli ya no viaja mucho. Apenas una que otra vez y activado por el cariño de su hija y su nieta que viven en los Estados Unidos. Entonces se dedica del todo a sus series de pinturas, algunas de las cuales han sido adquiridas y expuestas en míticos museos y galerías. Entre esas series se instalan con facilidad en cualquier memoria sus chamanes de ojos alucinados y siempre abscontos, bellamente dramáticos, distantes como los viajeros del yagé o el ácido lisérgico; sus “Mujercitas” encantadoras o fatales, dejando siempre la sensación de que saben teatralizar y sacralizar su totémica presencia e interrogar al deseado cuerpo contrincante; y, la más querida de sus series: “Los Rembrandt”, lunáticos, geniales, sus alter ego y, según confiesa, la compañía más arrogante que tienen sus atardeceres.
–Ellos endulzan mis rutinas. No es una ficción… los fantasmas de Rembrandt viven en mi casa… deambulan de manera familiar por estos cuartos, me prestan atención cuando les hablo o les bromeo. Juntos recordamos nuestras vidas efímeras donde lo único que quedarán son los reflejos. A veces, incluso, me han hablado de fugarnos, buscar otras rutas, reemprender el viaje…
Entonces le pregunto si no serán los martilleos feroces en el vecindario los que le hacen acariciar la posibilidad de la fuga. El anhelo de una mutación radical y una cambio absoluto en los climas de la vida…
El camino que va a Roma es, como lo saben incluso los neófitos, una invención del arte –afirma Bettelli, muy despacio, críptico, sensual y complacido, como si estuviera a punto de narrar una mentira más consoladora que la existencia de Dios, y entonces entramos en la zona sagrada de su arte, el ámbito que explica y da coherencia a todas las historias, ahora difusas, de su biografía sensible.

El rito perpetuo
–A las mujeres les gusta tener un hombre que les perpetúe la juventud… por eso las más traviesas cuando están jóvenes se casan con banqueros y cuando están viejas le encuentran el sabor a los poetas –postula Gastón Bettelli mirando algunas de sus mujercitas adorables.
–Parafraseando una abyecta boutade popular yo digo: Preguntar qué fue primero entre el arte y la belleza es como preguntar qué fue primero entre el huevo y la gallina... El arte y la belleza trabajan en llave, odian las mismas puertas, bostezan ante los domingos y son la hipérbole de la ingravidez, del milagro inveterado y de lo irresponsable.
–Bettelli –le pregunto sintiéndome feliz con el resultado de nuestro laborioso experimento mayéutico– ¿qué le han aportado sus demonios?
Él lo piensa por un minuto en el que parece escucharse el tic tac de todos los relojes, y siento la tibia cercanía del pintor holandés que se ha convertido en su compañero sublime… es un minuto de gran solemnidad, imbuido de latencias y extraños sentimientos, como el que le acontece a un personaje de Ingmar Bergman en La hora del lobo…
Y entonces contesta:
–Todo se lo adeudo a mis demonios: Mi extraña pintura… mi extraña forma de amar… mi extraña forma de sufrir, el extraño manantial de donde me brotan las creaciones… y, por supuesto, mi extraña pureza...

Franco Volpi: Entrevista

2006-11-09T18:25:00.010-05:00

Gonzalo Márquez Cristo entrevistó al filósofo italiano para el No. 19 de la revista Común Presencia

Es el desierto que avanza (Fragmento)

—Usted fue galardonado con el Premio Nietzsche y además fue recientemente elegido para celebrar en el lago de Silvaplana —tan caro al genial filósofo alemán— el deslumbrante acontecimiento de la filosofía conocido como el Eterno Retorno de lo Mismo…
—Nietzsche es un escritor y pensador sin par. No sólo por la calidad estética y la profundidad teórica de su obra, sino porque registró, como un sismógrafo sensible, las convulsiones de nuestra época. La crisis de los valores, el agotamiento de los ideales de la tradición vetero-europea y la «muerte de Dios». La búsqueda de nuevos recursos simbólicos y otros fenómenos culturales, encuentran en sus escritos un primer análisis. Por eso Nietzsche ha proyectado su sombra sobre la cultura contemporánea y no ha dejado de atormentar la auto-comprensión de nuestro tiempo, suscitando entusiasmos y atrayendo anatemas, inspirando posturas, estilos y modas culturales, pero provocando al mismo tiempo reacciones y rechazos radicales. Nietzsche es uno de aquellos escasos pensadores de los que no podríamos decir que son verdaderos o falsos, sino que están vivos o muertos. «Miro a veces mi mano, escribe en el medio de su exaltación, y pienso que tengo en la mano el destino de la humanidad: lo divido invisiblemente en dos partes, antes de mí, después de mí». Fue un magnífico profeta, y sigue estando vivo en nuestros días, más que nunca.

—María Zambrano afirmó que una cultura depende de la calidad de sus dioses. Si evocamos el lamento de Heidegger «dos mil años sin un solo dios», ¿es pertinente afirmar que este arrasamiento imaginario ya nunca podrá recobrar su tiempo luminoso?
—Lo particular de la crítica de Nietzsche, corrosiva y disolvente, es que no fue mera descripción, sino que contribuyó a acelerar el estado de crisis que describía y que, en cuanto «maestro de sospecha», hizo difícil construir y edificar nuevas certidumbres después de él. El resultado es conocido: es el «desierto que avanza», el agigantamiento de la sombra de lo que él llama «nihilismo», la época de los dioses huidos y del nuevo dios que aún no se vislumbra en el horizonte.

—Desde que Plutarco recoge el grito: «El gran Pan ha muerto», hasta lo que León Bloy denomina el «retiro de Dios», varios pensadores han descrito lo que sería la orfandad de lo divino. ¿Cuáles momentos de aquella descomunal finitud recuerda con más asombro?
—El instante que me parece determinante es el principio de la Edad Moderna cuando con la nueva cosmología materialista cambia la posición del hombre en el universo. Una escalofriante constatación de Pascal mide esta profunda metamorfosis: «Hundido en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran», anota Pascal, «me espanto». Este preocupado lamento señala el desarraigo metafísico del hombre, pues en el universo simplemente físico él ya no puede habitar y sentirse en su casa como en el cosmos antiguo y medieval. El universo es percibido ahora como una angosta celda en la cual el alma se siente cautiva, o bien, como una infinitud que la inquieta. Frente al eterno silencio de las estrellas y a los espacios infinitos que le permanecen indiferentes, el hombre está solo consigo mismo. Está sin patria. Cierto, Pascal opone resistencia a esta nueva condición: detrás de la necesidad natural cree todavía que un dios escondido lo gobierna. El hombre es, sí, una nada aplastada por las fuerzas cósmicas, pero puede, en cuanto piensa y cree, sustraer su contingencia al condicionamiento de las leyes de la Naturaleza proclamándose ciudadano de otro mundo, el del espíritu. Pronto también Dios se eclipsará. Y cuando Dios se retira, cuando la trascendencia pierde su fuerza vinculante, el hombre abandonado a sí mismo reclama su libertad. El problema es que esta libertad es una libertad desesperada e infunde más angustia que plenitud de ser. Y el hombre moderno debe convivir con eso.

—Hegel, Nietzsche, Foucault y Derrida presagiaron el fin del hombre, como concepto, como sujeto filosófico. Dado que el superhombre no se vislumbra en ninguna latitud, ¿quizá estamos condenados a un mundo de sub-hombres como pensaba Camus?
—Cuando Dios muere, el hombre se animaliza. El problema aparece en el Divino Marqués de Sade con toda su crudeza. Su disoluta obra representa la más coherente antropología negativa, es decir, la tentativa más drástica de imaginar un mundo completamente desposeído de Dios. El mundo de la extrema finitud. Abandonemos entonces las ilusiones: el hombre es un animal que a veces imagina ser hombre. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

Jim Amaral: Entrevista

2006-11-09T18:22:00.006-05:00

Entrevista realizada por Amparo osorio y Gonzalo Márquez Cristo para el No 19 de Común Presencia

¡Cuídense de la esperanza! (Fragmento)

¿Qué esperan estas figuras de alas rotas y brazos retorcidos, estos hombres con las puertas del pecho abiertas y con inscripciones en sus cabezas, esos viajeros que anuncian un signo estelar que nunca se produce?

¿Qué esperan estos seres desolados, vigías de un espacio que jamás ofrenda sus luminosas señales y que siempre escamotea la clave salvadora? ¿En qué lugar se producirá el signo capaz de redimirlos? ¿Quién vendrá desde la inmensidad con su milagrosa presencia a salvar a estas creaturas abatidas?

¿Qué esperan las perturbadoras imágenes de Jim Amaral, que no sea lo mismo que nos prometieron desde nuestro origen balbuceante, que no sea el fin de la incomunicación existencial, que no sea la interrupción de nuestra soledad cósmica?

Las esculturas de Amaral aguardan un mensaje, que ya lo sabemos, nunca se producirá. Pretenden –lo argüimos– un secreto indescifrable, quizá develar la respuesta apocalíptica del espejo o la gran afirmación que posee en su interior el misterio de todo nacimiento.

Cuando el artista lanza su pregunta cósmica, existencial, hierática, nosotros creemos observando sus conmovedoras creaciones, que alguien irrumpirá de lo invisible con la salvadora luz que estamos hace milenios esperando.

JA: El arte interroga, el sueño pregunta, pero el amor es el único que responde, que balbucea en mi oído…

Custodiados por los tapices realizados por su esposa Olga, que adornan las altas paredes de su casa, y por los viejos centinelas alelados que preservan el pasado mítico y a quienes Jim Amaral ha dado el halo de su fuerza interior, recorremos parte de esta galería que teje de una manera secreta el latido y el ritmo profundo de su demiurgo, en un alianza de impetuoso misterio.

Palpando sus esculturas, abriendo las puertas de sus cabezas y moviendo sus pesadas alas de bronce, admirando sus pátinas verdes y azules que les dan cierta irrealidad, ascendemos al segundo piso de la casa Amaral contemplando los dibujos eróticos y los sugestivos objetos intervenidos, para por último sentarnos alrededor del dios humeante del café.

JA: Muchos pensaban que todo lo que hacemos se diluye durante la noche y vuelve a nacer con la aurora. Nuestra contienda verdadera creo que es con la luz.

CP: ¿Y si en la luz acecha el tiempo como sostienen los relativistas, no estaremos perdidos?

JA: El tiempo me confunde, las cosas y los rostros se transforman a nuestro alrededor pero nosotros seguimos viendo lo mismo, teniendo los mismos ojos. ¿No es verdad?

Este artista nacido en Estados Unidos, de ascendencia portuguesa, auténtico y existencial, que ha suscitado a lo largo de su ardua búsqueda todo tipo de sentimientos de adhesión desde su llegada a Colombia, no ha dejado de explorar, de moldear, de dibujar, de pintar.

JA: ¿Contra quién combato? ¿Qué es aquello que me desvela? ¿Por qué permanezco atemorizado ante una flor, una nube o una estrella, sin que nadie me ofrezca el equilibrio, ni siquiera el amanecer?

CP: El equilibrio, la armonía pitagórica… ¡La encerrona griega!

JA: Los conceptos a veces son cárceles.

CP: Jim, la primera vez que vimos esos maravillosos seres de alas retorcidas esculpidos en bronce creímos que la esperanza estaba mancillada, y como en la magistral obra «Aquí está el vendedor de hielo» de Eugene O’neill, debíamos denunciar toda ilusión para no vivir en la servidumbre de la espera del advenimiento de una vida mejor.

JA: ¡Cuídate de la esperanza!, deberían decirnos en la infancia. Es mejor enfrentarse con lo adverso pues de allí afloran insospechados jardines. Ahora busco en los diferentes pliegues de mi memoria y súbitamente se despiertan los recuerdos. Surge el rostro de un amigo que se suicidó, quizá por ineludibles motivos de soledad e incomprensión y reconozco que ese acto me sumió en una crisis que me fue hundiendo y por la que tuve incluso que acudir al psicoanálisis. Yo veía el futuro negro, en ese momento tenía ya dos hijos y no sabía para donde dirigir el porvenir. Por suerte vi una luz como de luciérnaga y me aferré al arte, que a veces nos salva con su portentoso universo. Encerrado en un cuarto de mi casa comencé a dibujar con pasión creyendo que ese era mi remedio contra la angustia. Sí, a veces, siento que la muerte retrocede.

CP: La siguiente pregunta parecerá como extraída de un cuento de Bradbury: ¿Los personajes de sus esculturas están muertos?

JA: Me he preguntado insistentemente y durante muchos años cómo es morir. Salir de una oscuridad para entrar a otra penumbra, la de la muerte. Mucho de este extraño interrogante está plasmado en mi obra escultórica y por eso la pregunta me altera profundamente. Nadie había visto eso en mis creaciones y quizá no sea así, pero en ese viaje entre dos oscuridades pongo todo mi empeño, para dejar algo que esté a salvo, algo –muy pequeño– que pueda desalojar el miedo que me embarga.

Jim cerró los ojos y seguimos escuchando su voz trémula. Permanecimos en un silencio sin salida. Inclinó la cabeza a punto de desfallecer. Y luego saliendo de su abstracción, acudió a un artilugio cotidiano para reintegrar el diálogo: levantó el citófono ordenando otras tazas de café. El sol resplandecía en la gran mesa invadida por los libros.

JA: Yo ahora quisiera decir muchas cosas. De mi vida, de mis silencios, retratar el hecho de que los hombres en el planeta gravitamos en un espacio oscuro. Eso me confunde mucho como ser. Y ahora más que nunca pienso que el hombre vive en un conformismo que le venda los ojos. Durante las últimas décadas no observo ninguna rebelión en Occidente, o de existir creo que es inofensiva, ligera, prescindible.

CP: Ni rebelión ni furia filosófica. ¿Qué hicimos con el grito?

JA: No es el tiempo del alarido. Mis figuras callan, se silencian de una forma radical, tal vez como lo preguntaron, muy próxima a la muerte, pues estamos bastante lejos de una expresión creadora o violenta, como aquello que sintió Munch, por ejemplo.

CP: «Los cementerios están llenos de fraudes / las calles están llenas de fantasmas», dice el poeta argentino Roberto Juarroz...

JA: Quizá vivamos en un mundo ya extinto sin saberlo. ¿Quién puede entender bien la luz de las estrellas muertas, sin enloquecer? Por otra parte, con relación a la acotación de la nacionalidad argentina del autor citado, pienso que un poeta no tiene patria. Cuando abandoné Estados Unidos me di cuenta de que el arte es mi única nación, el único lugar donde no soy extranjero. Llegar a Colombia fue algo muy duro. Me sentí rechazado. ¿Quién iba a aceptar a un gringo que llegaba a un círculo cerrado del país, a una élite de gentes inteligentes y de buenas familias? Al principio me encontré completamente indefenso en un territorio plagado de apellidos. ¿Quién iba a aceptarme –reitero– sin indagar mi origen, sin entrometerse en mi vida privada, si apenas era un gringuito nacido en un pequeño pueblo del oeste norteamericano? Sin embargo, ahora lo veo en retrospectiva y con un poco de vanidad: quizá ese primer rechazo que experimenté haya sido lo que produjo mi estrella.

CP: ¿Y la infancia acudió alguna vez en su ayuda?

JA: Debe existir un significado que yo aún no comprendo y por el que siempre he tratado de interrogarme sin respuesta posible. Quizá en esas imágenes de la infancia de mi padre, en aquel desolado paisaje de las Azores donde transcurrieron sus primeros años, pueda estar el origen de todas mis búsquedas. Él salió de allí, de Portugal, a los doce años hacia Boston con el propósito de trabajar y nunca supe por qué no quiso regresar jamás a su tierra natal. Tampoco deseó que nosotros estuviéramos allí, pero cuando ya mayor conocí esas islas, sentí de manera inexpresable que me estaba encontrando con esa honda nostalgia...

Roberto Matta: Entrevista en Roma

2006-11-09T18:20:00.000-05:00

Un estallido interior

Los poetas colombianos Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo, realizaron en Italia este reportaje al reconocido pintor chileno, quien fuera considerado durante décadas el artista más importante del mundo. Roberto Matta (1911- 2002) devela aquí su visión cósmica, su eterna rebeldía, su alto sentido de lo humano y esa irreductible lúdica que lo caracterizó a lo largo de su fructífera vida.

Era septiembre en Roma. El escritor chileno Gilberto Cáceres evocaba mientras caminábamos hacia nuestra decadente pensión cercana a la estación de Termini, su amistad con el pintor Roberto Matta, con tanta modestia y naturalidad que nos ofendía.

La ciudad estaba enrojecida por el verano y aunque permanentemente Cáceres nos señalaba algunos secretos lugares que había descubierto a fuerza de trasegar por esas calles deslumbradoras, todos sus intentos por seguir en el papel de guía quedaron condenados al fracaso, pues comenzamos a preguntarle acuciosos sobre ese pintor que era responsable de nuestra deformación cultural, de nuestra libertad poética, de nuestro compromiso interior; por ese artista que era parte de nuestra mirada.

Después de un agudo interrogatorio y algo molesto por los asedios, quizá pretendiendo deshacerse de tantas inquisiciones dijo: “Les daré el número telefónico de ese animal antidiluviano, pero les aclaro, tengan cuidado, porque es imposible no amarlo”.

Horas más tarde, iluminados por el vino, mientras escudriñábamos en la biblioteca datos sobre la vida y obra de Roberto Sebastián Matta Echaurren –para ocultar nuestra improvisación llegado el momento del reportaje–, terminamos apostando sobre quién debería acopiar el coraje para llamarlo. La moneda de mil liras saltó y ante la tranquilizadora derrota de Amparo, me tocó a mí, a este extraviado escritor colombiano, enfrentar a la famosa bestia lírica y ser el blanco de las más aguzadas ironías de uno de los últimos artistas míticos del siglo XX.

La voz grave de una mujer al otro lado del teléfono contestó con el característico pronto y pregunté en español por ese legendario hombre que había pertenecido a la esencia del surrealismo, que había sido precursor del Expresionismo Abstracto, que ejerció una influencia determinante sobre el arte latinoamericano y norteamericano, y que poseía una conciencia lúdica profundamente afinada, de la cual, como habíamos sido advertidos, era difícil salir ilesos.

Sin sobreponerme aún al temor y viendo que mis compañeros jugueteaban y hacían gesticulaciones para distraerme como niños traviesos, escuché la voz de mi victimario y dije:

–Aló, ¿maestro?

–No me llame así, que me recuerda a mis profesores de matemáticas, además yo nunca he podido enseñar nada.

–Bueno, lo llamaré, Roberto.

–Roberto no, por favor, es un nombre de cura.

Desconcertado me pregunté qué clase de personaje al otro lado se burlaba de mí, deduciendo que mi pretensión de una entrevista estaba por frustrarse. Intenté de nuevo optando por su segundo nombre:

–Sebastian, entonces...

–Tampoco, no soy un Festival.

Maldije a Cáceres por no advertirme qué clase de criatura delirante era, y supuse estar enfrentándome a un ser huraño, opuesto a la imagen que teníamos de él, y muy distante de la figura enriquecida por el amigo chileno.

–Matta, cuánto tiempo lo hemos buscado... –dije después de pensar la frase, creyendo que ésta sería la última opción de continuar escuchándolo.

–No me llame Matta, se lo ruego, así me llaman los críticos, esos personajes de ojos redondos como halcones que me quieren convertir en algo que yo no entiendo.

Recibí esta respuesta con desolación, permanecí callado hasta que escuché la carcajada infantil de ese interlocutor hechizante; entonces dije:

–Sé que lo han convertido en Matta pero le aclaro que yo no tengo la culpa y lamento que lo traten así esos seres de ojos redondos. Yo simplemente soy un escritor a quien usted le ha salvado la vida muchas veces y quien comparte su pensamiento de que hay guerras interiores que debemos librar aunque nos aguarde la derrota.

Solté el párrafo de un sólo tirón sin respirar y me quedé de nuevo a la defensiva. Mis compañeros vislumbraron la situación desventajosa en que me hallaba y se aprestaron a conectar al auricular nuestro precario sistema de grabación.

–¿Qué ocurre? –preguntó Matta escuchando los extraños ruidos y el murmullo de las voces.

–Que intento capturar esta conversación con la ayuda de la Gestapo tropical.

Oí su risa. Después el golpe de su respiración, y luego lo escuché decir:

–Mientras lo logra prefiero ir en busca de Baco.

Me pareció irrebatible su determinación y decidí imitarlo ante mis incrédulos acompañantes que se arrebataban la palabra sugiriendo preguntas. Mi confusión se hizo absoluta, bebí un largo trago y todavía atemorizado regresó la voz que del otro lado inquiría:

–¿Preparado para el combate...? La guerra interior se gana cuando el yo es transformado en tú. El reconocimiento del tú siempre es benéfico y el yo por el contrario fatídico, es más letal que un Tiranosaurio-rex.

Me sentí de nuevo acorralado y dije pausadamente:

–Hace una semana llegamos de Colombia para realizar un largo itinerario por Europa... Dirijo una secreta revista de literatura, casi de poesía... Sí, de poesía, y por eso queremos entrevistarlo.

–Sí, latinoamericano, lo noté por su acento, por eso quise gastarle esa broma, habría seguido, pero me pareció que estaba próximo a tirarme el teléfono. ¿En qué lugar está? Ah, cerca de Termini, es bueno conocer todas las ciudades desde la sobrevivencia... Sí, y los hombres. Aún no asimilo que se pueda hablar con una voz y no con una persona. Teléfono, significa aparato para hablar a distancia, pero en realidad creo que necesitamos un cercáfono. La técnica va a acabar por estropear el mundo e incluso le ha hecho daño a la ciencia y desde luego al hombre –dijo cayendo en esa lucidez fragmentaria, en esa especie de trance revelador que siempre lo asistía.

–Podemos conversar por la vía de la presencia cuando usted pueda; estaremos algunos días más en Roma, y si tenemos suerte de que los heroinómanos que todas las noches rompen la puerta de vidrio de nuestra pensión no se decidan a asaltarnos, a pesar de ser colombianos asistiremos puntuales a la cita.

–Escuché que era escritor, por fortuna no es periodista, me producen tedio. Siempre les digo: ¿para qué me preguntan a mí? Debemos interrogarnos primero a nosotros mismos. ¿Qué sacan con mis respuestas si nadie puede contestar quiénes somos? ¿O cómo se inició la vida? ¿O si hay vida? ¿O si podemos vivir sin ser avasallados por esta sociedad inhumana? –dijo dándole a la voz matices histriónicos–. Sin embargo será muy difícil que nos encontremos, deben disculparme, pero estoy preparando un viaje. Espero no defraudarlos, yo no soy un pintor, la verdad es que soy un viajero y debo obedecer a mis instintos.

–Siento mucho que no podamos conocerlo... ¿Podríamos hablar otro poco por teléfono? En mi país hay gente que necesita sus palabras.

–Sí, desde luego, pero yo no me merezco tanto... Usted trae en los ojos otro paisaje y en los oídos otra música. Viene de un continente que los europeos jamás han descubierto. Es mentira eso de Colón. Aquí nunca nos han visto de verdad y mucho menos en Francia o Alemania. Pero lo grave es que nosotros tampoco nos hemos visto, nunca nos hemos mirado, ni siquiera en esos espejos que citan los cronistas de Indias. Nosotros debemos crear el verbo americar y conjugarlo hasta el hastío. Yo americo, tú americas. Sería como respirar nuestras flores, ver el colorido de nuestras selvas, sentir el fluir de nuestros ríos, la erupción de los volcanes...

–Y pensar que los gringos se han apropiado de la palabra América...

–Estados Unidos no es un verbo, ellos son un gigantesco sustantivo que tiene la tendencia a hacerse cada día más enorme. Nosotros estamos más compuestos de sensaciones, de aromas, de cadencias, de ritmos... Estados Unidos ha intentado enceguecer al planeta... Cuando alguien pretende observar, esa cultura lo extravía, lo convierte en objeto, y la labor del artista es desprender las vendas, aguzar los sentidos.

–...Su pintura es como una sinfonía de Stravinsky, pienso en El Pájaro de Fuego...

–Intento pintar la explosión original, pero si quisiera definir mi obra diría que es una danza, en realidad a veces creo que una bailarina la hace con la levedad de sus pies. Podría titular un cuadro: Impromptu de Isadora Duncan o Nijinsky... No obstante siempre he vinculando al hombre con la naturaleza, cuando pinté los volcanes en erupción tan sólo quería mostrar un estallido interior.

–En su arte hay algo telúrico y el hombre es una especie de constelación. Como en el principio mismo, como en el arte rupestre. A veces sus personajes afloran del color para irradiar, para iluminar, son entes de energía, imágenes elementales del ser humano y de las cosas...

–No podemos olvidar que somos cosmos. Los indígenas y todas las culturas primitivas lo sabían, pero nosotros ignoramos para dónde vamos. Y ni siquiera buscamos el consuelo de mirar un río, esa imagen poderosa que aumenta la mirada.

–Usted es un artista de nacimientos, su pintura transmite el caos del origen, la violencia inaugural...

–No puedo decir nada de mi pintura, porque el arte en general no me interesa. Creo que el hombre es un ser insignificante y pretencioso. Nada he pintado todavía que se pueda comparar con una hoja, con una bacteria. La pintura sólo tiene importancia para los críticos y para los mercaderes del arte, para los millonarios que la ostentan en sus salas; a mí sólo me importa la orientación, la rosa de los vientos del espíritu. Yo pinto para no olvidar el latido de mi corazón, el movimiento de las olas, las galaxias...

–Un famoso cuadro suyo se titula La Tierra es un Hombre...

–Sí, pero el hombre también es la Tierra y ya nadie lo recuerda. Ni siquiera la pisamos, ahora hollamos el pavimento, y no vemos las montañas sino los edificios... El hombre primitivo era más sabio porque no iba a cometer un descuido tan peligroso y por eso la adoraba...

–Es un riesgo olvidar las fuentes...

–Yo pinto para festejarlas, también para conocer mi respiración. Siento muchas veces que los colores se van evadiendo de mí y les ayudo. Pero yo nunca me libero completamente porque aún no soy un todo con la naturaleza, con el universo, con los soles y satélites. Los hombres de la Edad del Fuego eran libres porque tenían esa intuición cósmica. Nosotros la hemos perdido, por eso el territorio del arte puede ayudarnos... –interrumpió de pronto su reflexión y agregó–: No escriba esto, lo que yo digo todo el mundo lo sabe, lo sabían los cavernícolas; sólo que ahora padecemos amnesia universal.

–¿Cómo fue su vínculo con los surrealistas?

–Fue una relación amorosa: los quería asesinar. Recuerdo a Magritte como mi primer amigo verdadero en ese grupo. Una tarde Dalí me envió con mis dibujos a una galería y fui ingenuamente sin saber que su director era André Breton; todavía me avergüenzo de esa perversa jugada de Salvador. Imagínese, yo llegué como un idiota donde ese poeta deslumbrante con mis precarios trabajos bajo el brazo. Él estaba empeñado en darle respiración boca a boca al arte aletargado, asfixiado, era un ser ejemplar. Cuando me invitó en 1937 a participar en ese Movimiento acepté inmediatamente y estuve con ellos hasta que una década más tarde el mismo Breton me excomulgó.

–Pero fue admitido posteriormente...

–Sí, y eso me quitó prestigio... –afirmó con ironía–. En esa época leíamos a Lautrémont, a Rimbaud, a Baudelaire y a todos esos maravillosos seres que habían decidido hacer de su vida un grito, pero también un relámpago que podía guiarnos en la oscuridad. Esa confrontación nos hacía crecer, era como galopar a contrapelo, como el pescador que siente los movimientos agónicos del pez en su sedal y mientras sus manos sangran, sabe que responde con el mismo elemento de vida al animal que se debate poniendo en juego todos sus recursos.

–También conoció a Le Cobusier. ¿Podría contarme alguna anécdota que ejemplifique ese tiempo compartido?

–Al graduarme de arquitecto fundé una fábrica de muebles en Santiago, luego fui marinero por algunos meses, se puede decir que huía de mi familia, de su aristocracia decadente. En 1933 llegué a París y busqué a Le Corbusier quien estaba en la cúspide de su celebridad; tenía la idea de que era imposible trabajar con él, sin embargo era muy fácil debido a que a nadie le pagaba. Usaba unos inmensos anteojos que parecían lupas y me trataba como a un simple mensajero. Creo que era un hombre desdichado. Una vez me envió a Rusia con unos planos y pasé casi dos meses en Moscú, donde tuve oportunidad de estar en los funerales de Gorki. Pero luego me volví surrealista.

–¿Y cómo fue su encuentro con García Lorca?

–A él lo conocí por mis tíos en Madrid. Recuerdo que organizaba reuniones y fiestas en la casa de ellos, tocaba el piano, entraba a la cocina y disponía de todo como si fuera suyo. Era una personalidad arrolladora. Yo le escribía a mi tía cartas en papel verde desde París, porque era el más barato, y Federico las leía frecuentemente dada la confianza que existía con ella; por eso cuando meses más tarde me lo presentaron, el poeta andaluz me dijo mofándose: al fin conozco a alguien que escribe en papel verde; por fortuna en ese momento yo no sabía quien era él porque me habría sentido intimidado. En esos días empezó la Guerra Civil Española y por precaución, debido a mi condición de extranjero, me fui a Portugal y allí me enteré del asesinato de García Lorca.

Fue un momento desgarrador para mí, por suerte Gabriela Mistral me acogió en su casa donde permanecí por algunas meses y pude conocer su gran disposición para la rebeldía, para la revolución. Un día le hice saber que estaba enamorado de ella, y abrazándome con ternura afirmó que yo podía ser su nieto. Era una mujer de una extraordinaria generosidad...

–Su pintura fue fundamental para el desarrollo de la plástica del siglo XX, sin embargo usted siempre se ha burlado de esto...

–He comenzado a desconfiar de mi obra desde cuando la empezaron a poner en las enciclopedias. Los museos generalmente cuelgan el arte domesticado, domeñado. Es triste ver amaestrada una obra que fue libre, observar al halcón regresando al brazo posándose sobre el guante de cuero de su amaestrador. No quiero figurar en la historia artística, ni en el mismo arte, sólo pretendo acostarme en la hierba para mirar las estrellas. Yo siempre he hablado de la libertad de la conciencia, de la sabiduría... Los profesores tratan de interpretarme, pretenden saber qué busco con mi pintura, pero lo único que quiero es ser parte de la mirada de algún extraviado, de alguien que se siente más solo que Adán...

–Bueno, pero no se ensañe conmigo –dije y al escuchar su risa supe que podía seguir conversando–: Usted alguna vez afirmó que sólo el verdadero arte es capaz de salvarnos...

–Un artista es una ventana, muestra lo que está detrás de las cuatro paredes, es como el cuadro que cuelga un preso para poder huir. Tal vez por esto pinto, intento aniquilar los muros con la idea de que alguien cautivo o afligido pueda volar. Nunca me ha interesado el reconocimiento y muchas veces he dicho que prefiero trabajar como artista póstumo. En Chile me quieren convertir en Gabriela Mistral y en muchas partes del mundo pretenden volverme un pintor famoso, petrificado; desean que mi imaginación se congele y que repita fórmulas o realice cuadros que la crítica pueda comprender; por eso siempre me distancio.

–A usted lo consideran un artista comprometido ¿Fue militante del partido comunista?

–Para decir verdad, sólo he sido militante del surrealismo y eso sin llegar nunca a lo dogmático... Jamás creí en el l'engagement o compromiso político, e incluso en Cuba he hablado varias veces de la poética de la revolución, de la formación de un nuevo hombre. Los movimientos y partidos a los que alguna vez he pertenecido de manera quizá sesgada, han entendido muy pronto que prestaba un mejor servicio estando afuera y optaron por expulsarme –agregó eufórico.

Notándolo fatigado por mi interrogatorio imprevisto, un poco temeroso me atreví a añadir:

–Es conocida su fuerte relación con la poesía y su defensa de lo irracional...

–Es parte de mi compromiso radical con el instinto. Aún no hemos creado al artista esencial y mucho menos al verdadero hombre. El primitivo respondía por asociaciones mágicas, poéticas, intuitivas... La poesía fue la ciencia en el pasado y tenemos la opción de que la ciencia sea la poesía del futuro, y que se fusionen. Ella es el là-bas, el último peldaño, es una reveladora de signos. Si yo siembro en mi interior el dolor, la locura, la destrucción, el amor, como lo hace el poeta, puedo percibir cosas que cotidianamente están ocultas, develar lo que se esconde para la mirada convencional, extraer la luz subterránea. De todo lo que conozco, sé que es la poesía nuestra última oportunidad de supervivencia!

Agradecí atropelladamente y escuché el tintineo de los hielos en el fondo de su vaso. Después de despedirme, sentí en cámara lenta el descenso del auricular hasta el corte de la comunicación. Evoqué a ese hombre de baja estatura y de cabello ondulado que había visto en las fotografías, regresando como yo a esa realidad que desde el comienzo de su vida intentaba transformar. Lo imaginé parado frente a una de sus enormes pinturas volcánicas de intenso colorido y como si me siguiera guiando recordé una de sus frases memorables: La verdadera guerra se libra en las entrañas, no debemos dejar que el sueño use grilletes, un día regresarán los dioses y advertiremos que tienen nuestro rostro.

Roma, verano de 1991

Derechos reservados
© Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo
http://artistasconjurados.blogspot.com/

Entrevista con José Saramago

2006-11-09T16:40:00.015-05:00

La moral insurrecta (Fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Los directores de Común Presencia conversaron con el genial escritor portugués (Premio Nobel de Literatura, 1998), durante la visita que realizó a Colombia para la presentación de su novela: La Caverna. La globalización, el fracaso del capitalismo, la incomunicación, las servidumbres de la contemporaneidad, la poesía y el tiempo, son algunos de los temas tratados en la siguiente entrevista con este soñador de la tribu sensible, que incesantemente propone la renovación de la utopía y que aún se obstina en imaginar una oportunidad para lo humano.

«La noche del jueves 22 de febrero mientras dos mil personas escuchaban al último (¿al primero?) de los seres humanos en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá, afuera bajo un aguacero torrencial setecientos admiradores que no lograron ingresar gritaron arengas y golpearon las puertas doradas con paraguas, llaveros y monedas, permaneciendo durante más de una hora amotinados bajo el inclemente clima, con la esperanza de que la severa administración cediera a su clamor y les permitiera compartir con este premio Nobel portugués las horas tan esperadas de su crítica lúcida y de su sabio cinismo.

El mitin se fue haciendo más ruidoso y aunque el propio Saramago se solidarizó con los frustrados fanáticos, no sólo se les negó el acceso sino que se decidió acudir a la policía para dispersarlos. Vimos a estudiantes, senadores, figuras de la vida pública, colegialas de uniforme a cuadros, mimos e intelectuales, desplegando su furia por la prohibición de entrar. La multitud continuó creciendo mientras por los corredores posteriores, un grupo de elegantes señoras decidió quitarse los zapatos y todas sus prendas de material sonoro con el propósito de lanzar su postrera acometida. Infructuosamente se cantaron consignas, se tocaron canciones en clave morse y se promulgó el derecho a escuchar a quien es reconocido como uno de los más fervientes difusores de la libertad. Luego una horda de febriles mujeres sacando sus lápices labiales pintó en el techo y las paredes mensajes de amor para este incansable renovador de utopías, que dijo lo que todos queríamos oír y que despertó las pasiones más exaltadas entre sus obsesivos lectores colombianos; dejando coloridos graffitis que sólo pretendieron testimoniar la necesidad de su fuerte presencia entre nosotros: Amado Saramago, La tribu sensible presente, Saramago quédate en Colombia, Saramago mago...»

Así le narramos lo ocurrido afuera del teatro Jorge Eliécer Gaitán dos días antes durante su presentación y sonriendo al escuchar la pequeña crónica dijo:

—Tendré que volver. Sin embargo no me explico el fenómeno de tan desmesurada convocatoria, no soy un cantante de rock y tan sólo expreso lo que por el miedo o la sumisión está proscrito. Aclaro que siempre he sido marginal, y aunque tal vez piensen que un escritor con mis reconocimientos no puede serlo, soy un ser en contravía. Alguien que no se conforma con conocer el dolor sino que necesita denunciarlo, una persona que a pesar de los horrores que inventó el siglo XX todavía sueña con dignificar el porvenir. Debemos propiciar todo el escándalo social posible para mejorar la vida, emprender una insurrección moral, étnica, humana.

—Hace poco usted estuvo en Angola, presentando alguno de sus libros, exactamente en Luanda —no en Londres, ni en París o Nueva York, lo cual es admirable—, y allí dijo algo conmovedor: «Vivimos una sociedad excluida, fragmentada, que hace que cada día desaparezcan especies animales, vegetales, lenguas y culturas, y si no tomamos precauciones convertiremos muy pronto a la Tierra en un desierto».

—Todos los años exterminamos comunidades indígenas, millares de hectáreas de bosques e incluso cuantiosas palabras de nuestros idiomas. Cada minuto extinguimos una especie de pájaros y alguien en algún lugar recóndito contempla por última vez en la Tierra una determinada flor. Konrad Lorenz no se equivocó al decir que: somos el eslabón perdido entre el mono y el ser humano. Eso somos, una especie que gira sin hallar su horizonte, un proyecto inconcluso. Se ha hablado bastante últimamente del genoma y al parecer lo único que nos distancia en realidad de los animales es nuestra capacidad de esperanza. Hemos producido una cultura de la devastación basada muchas veces en el engaño de la superioridad de las razas, de los dioses, y sustentada por la inhumanidad del poder económico. Siempre me ha parecido increíble que una sociedad tan pragmática como la occidental haya deificado cosas abstractas como ese papel llamado dinero y una cadena de imágenes efímeras. Debemos fortalecer, como tantas veces lo he dicho, la tribu de la sensibilidad... ¿Para qué construir grandes autopistas, transbordadores espaciales, o enormes rascacielos cuando aún no se ha solucionado el problema elemental del hambre?

—Usted cita con frecuencia la frase del heterónimo de Pessoa: Ricardo Reis, protagonista de una de sus más reconocidas novelas: «Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo...»

—Sí, pero no estoy de acuerdo con esa idea que durante años ha sido para mí una contradicción. Después de Hiroshima, de los campos de exterminio y de las múltiples guerras imaginadas por el hombre, que nunca se fatiga de improvisar el horror, ¿cómo creer que es sabio contentarse con el espectáculo del mundo? Cuando decidí escribir La muerte de Ricardo Reis para completar la biografía de este personaje, de quien Pessoa jamás dijo que había muerto, quise resolver un conflicto que tenía con aquel poeta que produjo una influencia gigante, terrible, sobre toda la literatura portuguesa, y cuestionar su inocente sentencia. Hoy sólo espero que piensen que he sobrevivido a su sombra. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

Ernesto Sabato: Reportaje

2006-11-09T16:38:00.007-05:00

El ángel del abismo (Fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron la siguiente entrevista para el No. 16 de la revista Común Presencia

El reconocido novelista y ensayista argentino dialogó en Buenos Aires con Común Presencia sobre la metafísica del dolor, sus túneles interiores, la obligación de justicia, la crueldad del tiempo, la irreductible necesidad de la esperanza, y su sueño de utilizar el arte como instrumento para exorcizar el odio y la angustia del mundo.

Buenos Aires. Veintiuno de enero. Verano. Temperatura real: 30º; imaginaria (denominada sensación térmica por la asombrosa oficina meteorológica): 34º. «Este es un país proclive a lo fantástico» —había dicho en una ocasión Sabato—, «así como en el desierto nacen los dioses en la pampa somos víctimas de la ficción...» Hora: De nuevo (y por quinto día) las diez de la mañana: justo el tiempo acordado para nuestra habitual llamada en busca de la cita.

Por eso cuando desayunábamos en el mítico café Tortoni, frente a un busto en bronce de Borges, se nos hizo urgente interrumpir la ceremonia alimenticia que incluía las inevitables medialunas para telefonear a Diego, quien era el encargado de la consecución de nuestra entrevista —tantas veces postergada—, con el célebre autor de la trilogía (El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abaddón el exterminador), y de otras deslumbrantes ignominias de la imaginación.

Sin embargo, luego de las sucesivas negativas, esta vez nos acercamos sin esperanza al teléfono, con la conciencia de que nuestra estadía en esa ciudad estaba llegando a su fin.

Buenos Aires oficiaba como varias urbes latinoamericanas su culto al olvido. Borges, el memorioso, era una especie de fantasma cotidiano al que siempre se le citaba y poco se leía, y Sabato —a quien se le pone erráticamente tilde— un ser huraño aparentemente domeñado, convertido en una especie de animal de circo que nadie osaba respetar. «Se dedicó más a la política que a la literatura… Cometió el error de vivir demasiado... Y con su vocación extrema para generar enemigos… Vos sabés…»; comentaban ciertos escritores.

—De buenos aires, esto no tiene nada, aquí no sopla el viento, ché. A esta ciudad la fundaron dos veces —decía la noche anterior a la entrada de una pizzería, el poeta y traductor argentino Rodolfo Alonso, mientras abrazábamos a un maniquí desnudo—; primero en 1536 Pedro de Mendoza y en 1580 Juan de Garay; ambos al parecer estaban obsesionados en equivocarse… Sin duda sus primeros pobladores se arrepintieron y la abandonaron, y eso es la mejor demostración de que no existe. Luego la inventaron los escritores. Marechal, Mujica Lainez… Borges pintó el sur y los ambientes provincianos de finales del siglo XIX, Sabato habló de una ciudad más contemporánea y sombría, mientras por los cuentos de Cortázar se puede entrar en un pasaje de Buenos Aires para salir en uno de París… Y así, gracias a ellos, persistimos en querer este lugar (al que no nos une el amor sino el espanto), y en deleitarnos con el río de la Plata, que fluye con su color leonado como lo describía Lugones… Cuando muera Sabato quizá la funden por tercera vez y la nombren Borges Aires; y sería más justo, pero nos tocaría importar nuevos lectores, porque aquí ya nadie lee.

Entonces replicamos con cinismo:

—Esperamos que no muera antes de mañana, pues hemos pactado la entrevista en su casona de Santos Lugares.

Sabato había nacido en 1911 en un pequeño pueblito llamado Rojas, y esa larga tradición de casi un siglo terminaría afortunadamente venciendo la frase fatalista de Rodolfo Alonso.

Como ejercicio preparatorio recordamos fragmentos memorables de las novelas de Sabato, y relatamos la vez que asistimos a su concurrido conversatorio dos décadas atrás en la Universidad Nacional de Bogotá, donde lo escuchamos criticando las obviedades de los periodistas y evocando los torpes asedios a los que se veía sometido asiduamente con preguntas como las siguientes: ¿Escribe sobre la realidad o se ha limitado a contar sus pesadillas? ¿Usted es Juan Pablo Castel o Martín? ¿Abandonó la física por las terribles consecuencias de la bomba atómica? ¿Ha matado a alguna mujer? ¿Le teme a los militares? ¿Odia a los ciegos por Borges? ¿Su personaje de Alejandra corresponde a su esposa Matilde? ¿Prefiere las mujeres inteligentes…?

A lo que se respondía a sí mismo con ironía: No puedo contestar en forma prolija por estar preparando el crimen de un periodista. Sin embargo para no ser descortés puedo asegurar que prefiero a las mujeres que tienen pezones oscuros a las que saben todos los detalles de la historia de Pompeya… No sé si soy Schneider o Bruno, o el delirante Ernesto Sabato que con mi propio nombre aparece en Abaddón el exterminador, pues tengo una relación hostil con mis personajes… En cuanto a las dictaduras militares me parecen muy agradables... Estoy feliz con la injusticia y la desigualdad del mundo. Y a mi bella protagonista Alejandra la conocí en Manizales. Sí, en esa ciudad colombiana la vi hace poco recorriendo sus calles pendientes con su rostro iluminado…

Los estudiantes lo aplaudieron hasta el delirio. Las nerviosas Alejandras colombianas se sintieron agradecidas por la reciente nacionalidad otorgada a su heroína. Y luego, clausurada la charla emprendimos una larga fila en busca de las prometidas dedicatorias. Con generosidad y ademanes felinos el escritor fue firmando sus libros con su temblorosa y pequeña letra hasta que llegó nuestro desdichado turno:

—Esta versión pirateada de El túnel no la conocía. ¿Se molestarían si les pidiese que me la obsequiaran para mi colección? Quienes elaboraron los programas educativos en los colegios intentaron exterminarme. Ya nadie me lee por placer sino por obligación. Quizá porque El túnel es muy breve. Eso me ha deprimido mucho… Por ello posteriormente escribí libros de más de quinientas páginas para estar a salvo.

En aquella ocasión, poco antes, uno de los asistentes comentó que en Barrancabermeja, un joven después de leer Sobre héroes y tumbas, se había bañado en gasolina inmolándose en un parque, en clara referencia a la conocida escena incendiaria de su totalizante novela.

—Lo ignoraba. Es lamentable. La literatura puede ser muy peligrosa. Nunca se sabe en qué momento una palabra dibuja el lazo del ahorcado en el interior de una persona.

Pasaron los años. Esa luminosa percepción, exceptuando algunas incisivas pinceladas, comenzaba a diluirse en el tiempo. Y hoy de nuevo, cumpliendo el ritual, nos encaminábamos ansiosos hacia el teléfono esperando que la suerte nos deparara su presencia. En el fondo brillaban los vitrales del café Tortoni. Levantamos la bocina y después de los ocho dígitos recomenzamos la ceremonia: Cita… Colombianos... Escritores… Pocos días en Buenos Aires… Verano caluroso… La semana pasada le llevamos nuestros libros… Números anteriores de la revista Común Presencia… En fin, todas las señas persuasivas para lograr nuestro encuentro. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Siete días con Borges - Reportaje

2006-11-09T16:34:00.007-05:00

Por Antonio Correa Losada

(Fragmento)
Nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899 y fallecido en Ginebra el 14 de junio de 1986, es una de las más altas voces de la literatura universal de todos los tiempos. Autor de una treintena de libros en los géneros de ensayo, cuento y poesía; su obra ha sido traducida a cincuenta idiomas y es uno de los escritores más estudiados del mundo, y de los pocos que ha logrado una incisiva influencia sobre la filosofía y el pensamiento crítico, al despertar reflexiones apasionadas de: E.M. Cioran, Foucault, Baudrillard, Blanchot, Derrida, Caillois, Deleuze, Steiner, Bloom, Eco...
Jorge Francisco Isidoro Luis, recibió numerosos premios y condecoraciones entre los que sobresalen: Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (1944); Premio Formentor (compartido con Samuel Beckett, 1961); Doctorado Honoris Causa de la Universidad de los Andes (Bogotá, 1963); Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Británico (1965); Miembro de la Academia de Artes y Ciencias de los Estados Unidos (1968); Premio de Jerusalén (Israel, 1971); Doctor Honoris Causa en Letras Universidad de Oxford (1971); Premio Internacional Alfonso Reyes (México, 1973); Gran Cruz de la Orden al Mérito Bernardo O´Higgins (Chile, 1976); Doctor Honoris Causa de la Universidad de La Sorbona (París, 1977); Medalla de Oro de la Academia Francesa (1979); Orden al Mérito de la República Federal Alemana (1979); Premio Cervantes (compartido con Gerardo Diego, 1980); Gran Cruz de Alfonso X el Sabio (España, 1983); Orden de la Legión de Honor (Francia, 1981); Rosa de Oro como Símbolo de la Sabiduría (Sicilia, Italia, 1984)...
Autor de los libros de cuentos: Historia universal de la infamia (1935), Ficciones (1944), El Aleph (1949), La muerte y la brújula (1951), El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975) y La memoria de Shakespeare (1983). De los conjuntos de ensayos: Inquisiciones (1925), Evaristo Carriego (1930), Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936), Otras inquisiciones (1952), Siete noches (1980), Nueve ensayos dantescos (1982), Atlas (1985). Y de los poemarios: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), El hacedor (1960), El otro, el mismo (1964), Para las seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), La rosa profunda (1975), Historia de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1985).
La crónica publicada a continuación, escrita exclusivamente para el número 11 de la revista Común Presencia por el poeta colombiano Antonio Correa Losada, quien fuera su lazarillo en Quito durante una inolvidable semana, abandona el esquema usual de las aproximaciones a Borges llevándonos a la intimidad de un ser que iluminaba su cotidianeidad con humorísticos destellos de sabiduría.
* * *
El azar —que podríamos llamar aquí objetivo— me llevó a ser el anfitrión de Jorge Luis Borges a los 28 años en el Ecuador, durante siete días entre noviembre y diciembre de 1978. Esta experiencia asombrosa e inesperada ha estado en mi cabeza como una gota de aceite durante veinte años.

El Borges que conocí
Siendo editor fundador del Círculo de Lectores del Ecuador en 1978, propuse como evento de presentación ante el medio cultural un encuentro de escritores hispanoamericanos, donde una de las figuras fuese Jorge Luis Borges. Esteban Serra Mont y los directivos alemanes acogieron entusiastas la idea, pero en el espacio cultural donde me movía en Quito la propuesta fue recibida como un baldado de agua fría. No era explicable que un joven socialista invitase a una de las figuras representativas de la derecha —en ese momento— símbolo y defensor de las dictaduras. Justamente meses antes Borges había sido recibido en Chile por el dictador Pinochet; encuentro desafortunado que relata García Márquez en una nota de prensa escrita en 1980, en la cual explica que Borges con un discurso ajeno a su literatura magistral saludó a su anfitrión con estas palabras: Honor inmerecido, salvador de la libertad y el orden, etc..., concluyendo el demiurgo de Macondo, que a partir de esta muestra de humor porteño: «Era fácil pensar que tantas barbaridades sucesivas sólo eran posibles para tomarle el pelo a Pinochet».
Es necesario recordar que Latinoamérica estaba inmersa en el debate político de las Izquierdas, retumbaban consignas de la Revolución Cubana y los más recalcitrantes dogmatismos. El Ecuador no era la excepción. En consecuencia me presenté ante los compañeros del Frente Cultural y expuse los motivos para realizar el Encuentro. Fui escuchado sobre una dura algarabía, poco frecuente entre los quiteños que hablan en murmullos. Ante la situación indiqué que cualquiera de los representantes de la Izquierda presentara a Borges como la posibilidad de establecer un debate inédito y enriquecedor. No aceptaron. Comprobé que el conocimiento del Borges de que hablaban estaba basado en el sesgo y la señalización. Me retiré expulsado de la reunión con el apoyo de uno o dos jóvenes escritores.
Además de mi evidente ingenuidad política, mi desconocimiento de Borges era igual al de ellos. Mi única y devota lectura en mi adolescencia sobre el autor había sido El Aleph y Otras inquisiciones. Entonces tomé la más delirante decisión, leerme todo Borges en los días que restaban para su visita. El exceso de libros y la fatiga en las noches me sacaron de tan errático y precipitado método. Un día al amanecer cerré uno a uno los libros que tenía extendidos sobre el escritorio, los ordené con alegría y dije: me interesa conocer —por fortuna— al hombre, a Borges, al individuo.

Borges en Quito
La ciudad estaba dividida en dos regiones, al sur la parte antigua, histórica, que en la década del setenta se movía con la lentitud de la Colonia, iglesias y calles adoquinadas. Al norte la ciudad fluía moderna en un tráfico moderado. También hacia el norte el aeropuerto Mariscal Sucre, a donde fui con Virginia Donmarco para recibir a Jorge Luis Borges y a María Kodama. Ese domingo 25 de noviembre de 1978 era un día soleado y de viento frío.
En la escalerilla del avión Borges erguido en sus 78 años, el cabello blanco de ralos mechones hacia atrás, vestido oscuro de sutiles líneas azules, camisa y corbata a tono le imprimían una sobria elegancia. Al acercarnos vi su rostro levantado, un ojo semicubierto por el párpado y el otro abierto y de mirada neutra. Como saludo las líneas de la boca se distendieron en un apretado murmullo argentino y al soltar nuestras manos el bastón de madera pulida en el antebrazo retornó a su mano derecha. Acompañándolo María Kodama, menuda de rasgos orientales, afable, de cabellera larga y grandes ojos acuciosos.
El primer acto público de Borges fue en la Universidad Católica de Quito. Los estudiantes abarrotaban el auditorio y una calle espontánea y expectante lo condujo hacia la mesa central donde lo acompañamos con el poeta español Juan Luis Panero.
El encargado de las palabras de presentación era un patriarca del periodismo en el Ecuador, ex diplomático en Buenos Aires, donde había conocido a Borges en la Biblioteca Nacional. Ante el largo y erudito discurso Borges me dijo impaciente: «Confío en que termine pronto, estoy fatigado con el inventario de mi vida».
Borges habló con esa lúcida cadena de hechos literarios que sólo su maestría podía hacer. Un tono fluido y suave con algunas interjecciones que llamaba alternadamente: ah, vaguedad, ironía o vanidad, fue iluminando las literaturas, sus formas de escribir, y señaló como su más alto crisol a la poesía. El público en silencio estalló en aplausos. Fue cuando percibí en Borges un secreto movimiento que se traducía al hacer girar con parsimonia su bastón y noté que lloraba.
Un estudiante preguntó: «Maestro, ¿qué diferencia siente usted cuando escribe en español o en inglés?» «Si usted tiene un dolor de muela, ¿cómo siente el dolor, en inglés o en español?», fue la respuesta apoyada en una leve sonrisa.
En la suite del hotel Colón Internacional donde estaba Borges con María Kodama —tenía el privilegio de entrar sin anunciarme— encontré a Borges en la sala principal como si estuviese en visita, y a María con un libro en las manos en sillas separadas. Hablamos de la programación del Encuentro y Borges me pidió poner la hora exacta en su reloj de leontina. Mientras giraba la cuerda pregunté: «¿De dónde es el reloj?» «De Roma, respondió, fue un obsequio de Italia». Confundido miré la luna del reloj, aparecía grabado una humeante locomotora y en letras negras y finas Ferrocarriles Argentinos. Le recordé que en el lobby del hotel lo esperaban los escritores para saludarlo. Se levantó y sin encontrar ningún obstáculo en su ceguera, entró al lavamanos que continuó oscuro con la puerta abierta. Desde la silla en que me encontraba frente al baño, con asombro lo vi enjabonarse el rostro y con la mano abierta palpar y extender meticulosamente la piel de sus mejillas para dar espacio y dirigir la barbera como si se afeitase ante un espejo. Luego fue al closet de su habitación, sacó una corbata azul y preguntó a María: «¿Está bien esta corbata?» María levantó sus ojos del libro, vio la corbata y dijo, «Sí, está bien Borges».
Era el exacto código de comunicación entre Borges y María, en esa exactitud percibí su ternura. Días antes María me había recomendado, nunca le digas maestro o Jorge Luis, dile Borges, es el único nombre que acepta, los demás los detesta.
Nos dirigimos al primer piso, en el ascensor le pregunté: «Cuando habló de Macedonio Fernández lo llamó genio, ¿qué es genio para usted?» Y me respondió: «Ah, aquel que desperdicia la inteligencia».
Se abrió la puerta. Le presenté al escritor colombiano Álvaro Mutis; al saludarlo le preguntó qué hacía —cuento y poesía, respondió Mutis—. «Ah, exclamó, nuestro infortunio, yo también hago lo mismo».

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

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© Antonio Correa Losada

Casimiro de Brito: Entrevista

2006-11-09T16:34:00.006-05:00

Canto del caos (Fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio entrevistan al poeta portugués para el No. 18 de Común Presencia

Traducción del portugués: Germán Villamizar

Poeta, novelista, cuentista, ensayista y viajero nacido en Algarbe, Portugal en 1938. Es autor de más de cuarenta libros. Ha dirigido varias revistas literarias, entre ellas Cadernos do Meio-Dia con António Ramos Rosa. Estuvo vinculado al movimiento Poesía 61. Sus poemas han aparecido en más de 140 antologías portuguesas y extranjeras. Ha sido director de los festivales internacionales de poesía de Lisboa, Faro y Porto Santo. Fue vicepresidente de la Asociación Portuguesa de Escritores, presidente de la Asociación Europea para la Promoción de la Poesía (Lovaina), y es director del PEN Club portugués. Sus obras fueron grabadas para la Librería del Congreso, Washington DC. Es consejero de la Asociación Mundial de Haiku, de Tokio.

Obtuvo el Premio Internacional Versilla, de Viareggio, a la «mejor obra completa de poesía», por Ode & Ceia (1985). La Academia Mundial de Poesía (de la Fundación Martin Luther King) lo galardonó en 2002 con el primer Premio Internacional Leopold Sédar Senghor por su carrera literaria. En 2005 fue distinguido con el Premio Europeo Mario Luzi al mejor libro publicado en Italia en 2004. Es traductor del japonés, y su obra ha sido vertida al gallego, español, catalán, italiano, francés, corso, inglés, flamenco, holandés, sueco, polaco, esloveno, servo-croata, griego, rumano, búlgaro, macedonio, albanés, húngaro, árabe, hebreo, alemán, chino, japonés...

La poesía que ausculta a la muerte, la fuerza solar del deseo, el amor como vicio, la literatura oriental, la transparencia de la palabra mayor, la creación como escuela del libertinaje, la respiración del silencio, son algunas de los interrogantes que anima Casimiro de Brito en esta fértil y pugnaz conversación.

* * *

«Escribo poesía escribo

una lengua de muertos

que nunca morirá.

Tal como estuve en el vientre de madres

tal como estoy en el seno de mi amada,

escribo poesía, un idioma

que no domino. El amor

no se domina. Una loncha de tierra fresca

comida en la lengua y en tu boca,

donde bebo incansable pues seno

es todo. Bajo el peso del paraíso

recorro la vida y la muerte

en el mismo instante.

Escribo poesía escribo

como quien se baña en el agua

más antigua y siempre

inaugural. La boca en un oído

que no se revela.

Todo es seno, y duele. Escribo

con el cuerpo y el cuerpo,

aunque es de noche,

va con las nubes

y no mira

hacia atrás».

C. d. B.

La primera vez que escuchamos el nombre de Casimiro de Brito salíamos del Alcázar de Sevilla con el poeta español Antonio José Trigo, quien posteriormente se convertiría al islamismo de manera tan febril que llegaría incluso a cambiarse el nombre, a destruir sus libros y traducciones, y a realizar una peregrinación a La Meca. Pero aquella cálida tarde, años antes de que renegara de su pasado impuro y de nuestra amistad, y mientras nos preparábamos para comer unas tapas de boquerones, Trigo, con la serenidad singular que lo caracterizaba en ese momento previo a la posesión de Alá, se quitó los lentes para limpiarlos con impecables ademanes, y con circunspección nos habló de un poeta portugués «que había hecho del pensamiento carne, que producía unas metáforas iluminadas por el caos», y que él acababa de vertir al español.

El contagio literario hizo muy pronto efecto y horas más tarde leíamos en su apartamento, entre copas de Rioja, La poesía al pie del milenio de Casimiro de Brito, del cual entregaríamos una muestra substancial a los lectores de Común Presencia en su número 8.

La voz tutelar de Georg Trakl y su cromática poesía nos condujo a un universo esotérico, del cual no saldríamos, ni siquiera cuando nuestro anfitrión nos invitó a Marrakech después de la cuarta botella de vino, quizá soñando desde ese momento con su futura vida religiosa. En consecuencia alguien dijo imprudentemente la palabra alquimia, y decidimos evocar entre brindis a Flamel, Hermes Trismegisto, Paracelso y al ineludible Fulcanelli.

Fue entonces cuando El secreto de las catedrales irrumpió en esta conversación prolija, hasta el momento en que Trigo sacó de lo más oculto de su biblioteca Las moradas filosofales, y regalándonos el ejemplar con un tono sombrío pidió que nos preparáramos para una extraña confesión: «Fulcanelli está vivo y reside en Sevilla, vosotros podéis encontrarlo si tenéis suerte».

La inmortalidad de los alquimistas que han hallado la Piedra Filosofal hacía parte de la leyenda, y aunque creíamos que Fulcanelli alcanzó la iluminación contemplando los frescos de las catedrales góticas, lamentablemente para nosotros aquella profecía de Trigo nunca se cumplió y nuestra pasión alquímica fue a dar a un fracaso irremediable.

Apostamos —como Rimbaud— por la alquimia del verbo. De regreso a Colombia y con la publicación de los textos de Casimiro de Brito en Común Presencia, iniciamos con él una relación epistolar que nunca ha sido interrumpida. Una decena de sus libros nos fueron llegando desde Lisboa permitiéndonos una aproximación a su palabra habitada. Los grandes poetas portugueses: António Ramos Rosa y Sophia de Mello nos remitieron en algunas ocasiones a su nombre. Y de pronto sin cita previa —a causa de algunos problemas cibernéticos— durante su reciente visita a Bogotá, en la terraza de la biblioteca Virgilio Barco, bajo una fría noche de luna llena, al fin lo conoceríamos al término de su lectura inquietante, y para nuestra perplejidad, le escucharíamos decir después del saludo las siguientes temerarias palabras:

«Cuando me preparaba para esta presentación supe que nos encontraríamos aquí a pesar de las trampas que la Internet nos jugó, por una extraña revelación que parecería del orden de la Alquimia».

Atemorizados no quisimos conocer la explicación. Más tarde, a la luz del ron, evocamos al poeta que había sido el puente de nuestra presencia, comentando detalles de su violenta conversión mahometana. Entonces Casimiro entusiasmado por la anécdota pidió que trajéramos Las moradas filosofales de Fulcanelli —obsequiado en nuestro mencionado viaje a Sevilla por Trigo— y al abrirlo, todos vimos con asombro la dedicatoria que años antes nos había escrito el autor español: A los poetas que escriben al pie del milenio.

«Es extraño que haya utilizado mi título en esa dedicatoria, ese libro también me corresponde. Encuentro una mágica relación en todo esto, ¿será que algo intenta revelarnos Fulcanelli?», dijo Casimiro con nerviosismo.

Entonces por prudencia decidimos cambiar de tema. La noche avanzó entre evocaciones y lecturas. Más tarde lo llevamos al hotel del barrio Teusaquillo donde se hospedaba. Por el camino se burló de la arrogancia del Premio Nobel Wole Soyinka con quien había coincidido en el Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Pero los signos esotéricos continuaron aflorando. Recientemente, cuando trabajábamos en la presente entrevista, su computador falló perdiéndose toda la información, hecho que nos colmó de angustia. Enviamos de nuevo el cuestionario apresuradamente, pero debemos aclarar, que esta segunda vez, suprimimos por superstición —y de común acuerdo—, la pregunta referente a Fulcanelli.

Hoy sabemos que en Sevilla se ha construido un barrio llamado Heliópolis, tal como la secta fundada por el famoso alquimista, quien según sus creyentes se aproxima a los ciento veinte años de vida. No queremos hablar más al respecto.

En cuanto a Antonio José —alias Yasin—, continúa su sendero místico en algún lugar ignoto del África árabe. Casimiro de Brito, verdadera víctima de la palabra, avanza en la escritura de su heracliteano Libro de las caídas y actualmente organiza su prestigioso Festival poético en la bella isla de Porto Santo, Portugal.

Es innecesario tejer nuevas disquisiciones. He aquí la aurora nocturna de su pensamiento poético.

* * *

—Sabiendo que «toda poesía tiene algo de trágico» (Novalis), ¿cree que un texto justifica el dolor y la destrucción que habita en su génesis?

—Si el todo se construyó o reconstruyó en un acto trágico, en la muerte cotidiana y efímera, la Poesía, una de las formas mas depuradas de la expresión de ese Todo, es sólo una tragedia en acción. Hace mucho tiempo que dejé a un lado la idea de que hay momentos trágicos y momentos que no lo son. Lo que vivimos, y lo que viven los demás (animales, plantas, minerales) es, al mismo tiempo, tragedia y fiesta; palabras de poetas antes de ser filósofos. El sosiego no existe: si alguien lo viera o sintiera, estaría equivocado porque no hay reposo en el viaje de los cuerpos. Esto no es grave. Lo que nace en mí muere y renace: ocaso y alborada. Ni siquiera el Todo, si tuviera tiempo para pensar o sentir daría cuenta de la cantidad de los seres que, en refugios precarios, bullen en él. ¿El texto? Es la metáfora de una génesis que ya es destrucción, sólo eso. O muchas otras cosas.

—¿Comparte la frase de Nietzsche: «El anhelo de belleza surgió de una privación, de la melancolía, del dolor»?

—No. Los estados humanos que producen la belleza (ya sea un poema, una cantata o una pintura) no pueden identificarse de la misma manera. Posiblemente sea cierto que la mayor parte de las formas artísticas son fruto del dolor y de la privación, pero las obras de algunos autores se originan en el placer y el exceso. No se debe generalizar. La figura del artista trágico es constante, pero no es única. Así mismo, el poeta, el artista, nunca deja de ser (fusión de ángel blanco y ángel negro, simbiosis de profeta y persona corriente) en cualquier situación de la vida. Mi obra está impregnada de alegría (no exenta de un sentimiento de pérdida) y de sufrimiento (indicador de que tenemos los pies en esta tierra inconstante). Después está el oficio… que termina por crear cierto distanciamiento, cierta ironía.

—Primero la tragedia griega con su pathos, después el amor-pasión con su paradigmático Tristán e Isolda, nos enseñaron la posibilidad de un sufrimiento o una muerte como catarsis, como «vicio» o como dulce obsesión. La poesía, que mira a los ojos a la muerte y juega ajedrez con ella como en El séptimo sello de Bergman, ¿puede ser todavía un refugio convincente?

—La poesía mira los ojos de la muerte, se halla atenta a la mínima tragedia del acto de vivir, pero no es un refugio. Me refiero a la gran poesía, a la palabra esencial. La poesía es un lugar no siempre ameno en que se reúnen luz y sombra, concordia y discordia; sin embargo, no es una fuga. Es un oficio que emplea el más poderoso y sutil de los instrumentos: el lenguaje, la fuente del ser. Si es verdad que el hombre, al igual que los demás seres, nace del caos hacia la muerte, también es verdad que, con su capacidad de trasformar lo real, crea la poesía, posibilidad de orden no inflexible, revelado por el canto. No es el orden que normaliza, sino el canto, que reúne verdad y belleza, y nada tiene que ver con el orden establecido. El pathos de la tragedia griega y el amor cortés se repiten a través de los siglos e impregnan, en formas variadas, diversas tradiciones poéticas. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia.

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Fernando de Szyszlo: Entrevista

2006-11-09T15:59:00.000-05:00

El homicidio de un sueño (fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron la siguiente entrevista para el No. 16 de la revista Común Presencia

Nacido en Lima, en 1925, de padre polaco y madre peruana, este prestigioso artista, de paso por Bogotá habló de sus orígenes, de su mítica vivencia en el París de los surrealistas, de sus búsquedas estéticas y de su compromiso humano.

Szyszlo, con una vasta trayectoria artística, ha expuesto en numerosos escenarios entre los que resaltamos: Museo de Arte Moderna, Sao Paulo (1957); Museo de Arte Moderno, Bogotá (1964 y 1972); Museo de Bellas Artes, Caracas (1964); Casa de Las Américas, La Habana (1968); Center for Inter-American Relations, Nueva York (1972); Museo de Arte Moderno, México DF (1973); Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo (1984), y Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington (1985). Participó en las bienales de Venecia (1958) y Sao Paulo (1957, 1959), siendo reconocido en estas últimas con Menciones de Honor.

El hombre rodó por las escaleras dejando caer las copas rebosantes de vino tinto. Ante el estrépito de la cristalería y los gritos de los asistentes que saltaban para ponerse a salvo del diluvio rojo, Szyszlo mantuvo absoluta serenidad y al observar el vestido manchado de la actriz Vicky Góngora que lo acompañaba comentó:

FdS: Comprendo lo que acaba de ocurrir, pues esta galería es una instalación; todos los escalones tienen diferente altura... Los anfitriones han llevado el arte a regiones inusitadas… Ahora tenemos una pelirroja al vino, y yo me quedaré sin saber cuál fue el terrible desenlace de Leonel Góngora.

Mientras la sobrina de nuestro controvertido pintor corría a lavar su ropa, le contamos a Szyszlo detalles de la muerte de Leonel ocurrida en 1999 en Estados Unidos, donde vivía desde hacía dos décadas.

FdS: Espero que su espíritu no tenga la costumbre de manifestarse en el vino como le ocurre a tanto artista –exclamó–. ¿Y cómo terminó Góngora allá? ¿Por qué nuestros creadores todavía se empeñan en exilarse…? Cuando yo salí por primera vez de mi país viajé a Francia. Era muy inocente y pretendía encontrar en Europa lo que sin saber tenía en mi interior. Conocí escritores muy importantes, aprendí demasiadas cosas, pero ninguna tan esencial como el hecho de reconocer que era latinoamericano.

Szyszlo había nacido en Lima en 1925, hijo de un científico polaco y de una peruana del litoral. Estudió en la Escuela de Artes de la Universidad Católica. En 1947 viajó a París donde trabó inmediata amistad con Octavio Paz, su generoso lazarillo cultural, quien le presentó a varios integrantes del grupo Surrealista, y a otros creadores que serían fundamentales en el encuentro de sus ojos.

Era difícil conversar esa noche entre tantas personas que codiciaban su compañía. Con celeridad acordamos la cita para el día siguiente y lo dejamos a merced de sus admiradores. Pronto lo interrogaron sobre política y lo escuchamos responder categóricamente: Colombia y Perú han perdido su esperanza histórica, y tienen una gran vocación para el suicidio político. A nuestros gobernantes siempre los elegimos con rigor: o son ignorantes o bandidos…

La mañana prometida subimos las escaleras de la galería Sextante con excesiva precaución, guiados por su director: Luis Ángel Parra. Cerramos la puerta del salón dispuesto para nuestro diálogo y Szyszlo, ubicando su silla de una forma casi escenográfica, buscó un fuerte contraluz y afirmó mientras preparábamos la cámara:

FdS: Si me hacen una fotografía en este lugar parecerá tomada por Rembrandt.

Escuchándolo recordamos que en sus inicios él se había obsesionado por el chiaroscuro y que la contrastada técnica de Tiziano y Tintoretto fue parte fundamental de su aprendizaje, aplicada muchas veces en la iluminación de sus pinturas abstractas.

CP: En su obra –comenzamos preguntando–, la explícita fusión del arte contemporáneo con las expresiones precolombinas, ¿es un intento por recobrar lo sagrado?

FdS: Breton usaba el concepto de sagrado laico; de lo hierático sin religión, sin dios. Yo creo que la pintura tiene una comunicación mística, aunque esa palabra esté contaminada. Porque lo sagrado es lo inexplicable, lo que está por encima de nosotros, lo que no podemos ver y sin embargo nos hace verdaderamente existir.

CP: Vargas Llosa en un ensayo habla de su pintura como una reminiscencia de lo Inca. ¿Pero no sería más apropiado hablar de recreación o reivindicación?

FdS: Creo que sí. Yo he vivido muy cerca del arte precolombino, no sólo peruano, sino mexicano, colombiano… El gran Rilke en alguna parte dice: «para escribir un poema hay que haber amado, sufrido, gozado, visto nacer y visto morir; después debemos olvidar esas sensaciones para que cuando regresen estén hechas de sangre y surja la obra». Por eso pienso que es necesario tomar directamente del arte precolombino muchas cosas ya olvidadas, porque están digeridas, han sido bien expresadas. En el arte primitivo la forma no cuenta: no es más que el envoltorio de una sensación, de un sentimiento. Y el artista primitivo se cuida poco de cómo aparece su mensaje, pues el contenido es lo esencial.

CP: También artistas como Gauguin, quien vivió sus primeros años en el Perú, emprendieron una búsqueda perturbadora del tiempo original…

FdS: Sí… Vargas Llosa estaba escribiendo hace un par de años sobre Flora Tristan y su nieto Gauguin, y me invitó a seguir los pasos de ese incesante viajero. Estuvimos en el sitio donde vivió con Van Gogh en Arlés… Fuimos al asilo de Saint-Remy; allí parece que se hubiera detenido el tiempo. Estuvimos en Auvers, al noroeste de París donde se pegó el tiro. Fue un itinerario maravilloso. Luego Mario fue a Tahití, e incluso a Las Marquesas, que son el lugar más isleño del mundo (más apartado de cualquier continente), a ver la tumba de Gauguin. Y allá fue donde el Koke, como lo llamaban, intentó encontrar el paraíso. Vargas Llosa en su reciente novela recrea sus vidas, y sostiene que ambos fueron perseguidores de utopías. Su abuela Flora persiguió la utopía socialista y Gauguin un sueño estético; que pagaron muy caro porque los dos fueron devorados por sus búsquedas.

CP: ¿Cuándo advirtió en su obra lo que ha denominado la temible soledad creativa?

FdS: Al llegar a París en el año 49, ya estaba interesado en lo precolombino, e incluso había utilizado una primitiva técnica peruana, tomada de la cultura Chancay. En esa fascinante ciudad se estaba dando la explosión del arte abstracto de postguerra y creadores como Arp, Janko y Poliakov, estaban en la mira de los críticos. Para mí eso fue determinante y sin proponérmelo comencé a vincular las experiencias de estos artistas contemporáneos con lo que traía en mi sangre. Pero como el camino es arduo y a veces desesperanzador, sólo en una exposición que hice en 1959 en México vislumbré aquello que he perseguido toda mi vida, y se puede decir que desde ese momento pude dibujar mi rostro. Luego de regreso a Lima y con la brújula de la maravillosa Elegía a la muerte del Inca Atahualpa, traducida al español por Arguedas, hice una serie de cuadros y comprendí que ya no tenía retorno. Que estaba solo en mi búsqueda, que en adelante sería el solitario Fernando de Szyszlo.

CP: ¿Qué arcoiris negro es este arcoiris que se alza?

FdS: Sí, a eso me refiero… Es uno de los más conmovedores poemas que conozco. Tiene versos deslumbrantes: «Sus dientes crujidores ya estarán mordiendo la bárbara tristeza/ se han vuelto de plomo sus ojos que eran como el sol,/ ojos de Inca». En 1962 expuse mi serie inspirada en la gran elegía, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, y aunque usaba mi propio lenguaje como acabo de decir, era plano: no había ingresado en la tercera dimensión. Y aún tenía una filiación abstracta, porque después mi pintura comenzó a sugerir figuras, mesas rituales, máscaras, paisajes…

CP: ¿Cuál es su relación con el mexicano Rufino Tamayo, quien emprendió un itinerario semejante en búsqueda de sus raíces…?

FdS: La única relación verdadera que uno puede tener con alguien es la admiración, el afecto; lo demás es nocivo. Él era un artista digno de ser plagiado. Hay un texto de Octavio Paz donde confiesa que durante su juventud cuando buscaba la modernidad (para hacerle caso a Rimbaud) tuvo la suerte de ver alguna exposición de Tamayo que lo llevó a una de las reflexiones más decisorias de su obra: «en esos colores salvajes, en ese mundo misterioso descubrí que estaba el origen, y que ser moderno era ir hacia nuestras raíces…» En otras palabras, no era ir al exterior, sino hacia adentro… Y a mí su obra también me deslumbró. Cuando uno comienza todo se desarrolla a gran velocidad. En mi primera exposición había seis cuadros cubistas. En la segunda, mi influencia de Picasso y Braque se había desviado hacia el universo de Tamayo. Iba por buen camino, creo. Es en nuestras profundidades donde nos hacemos contemporáneos.

CP: Harold Bloom en La angustia de las influencias dice: ¿quién escribió mi poema? Alguna vez se ha hecho la pregunta: ¿Quién pintó mi cuadro?

FdS: Sí… Cuando viví en Florencia un amigo arquitecto quiso enseñarme una de sus casas construida en las afueras… Al observarla le dije que tenía una gran influencia de Frank Lloyd Wright. Y él replicó: «pero eso no tiene importancia, el que no es hijo de alguien es hijo de puta…»

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Hans Magnus Enzensberger: Entrevista

2006-11-09T15:54:00.004-05:00

El segundo hundimiento del Titanic (Fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo

Nació en Baviera, Alemania, en 1929. Uno de los más importantes ensayistas y poetas contemporáneos. Autor de una vasta obra que ya contempla varios libros traducidos al español: Política y delito (1968), Detalles (1969), Poesía para los que no leen poesía (1972), Mausoleo (1979), El Filántropo (1985), El hundimiento del Titanic (1986), Mediocridad y delirio (1988), ¡Europa, Europa! (1989), Perspectivas de guerra civil (1993), El diablo de los números, un libro para quienes temen a las matemáticas (1997) y Zig-Zag (1998).

Recibió los premios Heinrich Böll (1985), Heinrich Heine (1998), Pasolini (1998) y Príncipe de Asturias (2002).

A su paso por Colombia, este inventor de una sofisticada e irónica máquina de hacer poesía, reflexionó sobre los medios de comunicación, la mediocridad planetaria, la lumpen-burguesía y los lumpen-intelectuales, denunciando con su aguzada ironía el siniestro papel del artista en la formación del odio en el mundo.

—¿Cómo dicen que Colombia es un país subdesarrollado, si hay tantas flores...? —preguntó el escritor alemán observando con sus ojos de halcón los jardines de las casas, cuando nos dirigíamos al auditorio de la Cámara de Comercio donde teníamos programada una lectura dentro del marco del IX Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Esa mañana había desayunado con él compartiendo su recurrente humor, su discurso vertiginoso y su intenso histrionismo. Enzensberger pasaba de un tema a otro sin preámbulos, elogiaba las montañas, criticaba la inteligencia, hablaba sobre las innumerables guerras civiles que sacuden al mundo, y a la vez leía los titulares del periódico o esparcía con una convulsión próxima a la epilepsia mantequilla en las tostadas.

—No me van a creer pero este país me produce confianza y a pesar de la imagen que existe en el exterior no puedo temerle. Yo no necesito un guía para ir a los museos o para caminar de noche por esta ciudad, sino alguien que me adentre en las exóticas frutas y orquídeas que aquí crecen. Los poetas nunca corren peligro, he notado que en todas partes del mundo el hampa tiene gran simpatía por ellos —hablaba rápidamente en español con su excesivo acento teutón y sin respetar jamás los temas propuestos aprovechaba cualquier frase para transitar con cinismo por toda la historia universal.

Durante esa hora matinal lo vi saludar efusivo a varios poetas hospedados en el mismo hotel que bajaban trasnochados al restaurante, firmar libros, dar autógrafos con una caligrafía semejante al mar que pintan los niños, evocar sus innumerables viajes recientes, probar el jugo de curuba intentando definir su sabor, y conversar con cinco personas al mismo tiempo con voz estentórea y severas gesticulaciones que afirmaban su protagonismo.

—Aquí los asesinos deben ser ciegos... Las bellas mujeres de Medellín tendrían que bastar para exorcizar a la muerte... —susurró dejando que su pensamiento fluyera sin dirección definida.

Éramos permanentemente interrumpidos, los guías asignados por el Festival se acercaban con frecuencia para proponerle recorridos por la ciudad y acordar algunas entrevistas con la prensa. Varios escritores querían hablarle y algunos colegiales deseaban conocer su visión sobre Colombia.

Sentí que teníamos poco tiempo para conversar y decidí iniciar la grabadora. Enzensberger me detuvo sugiriendo un escenario más tranquilo y adujo que alrededor de la piscina sus palabras serían más consecuentes.

Ya instalados bajo un parasol, mientras él trataba de pedir el jugo más extraño, se acercó a saludarnos en un breve traje de baño la poeta norteamericana Anne Waldman, cuyo ritmo y ardor fue corroborado varias veces durante la década del sesenta por los poetas beatniks.

—El cerebro no es tan importante como han dicho los filósofos y los científicos... La mente es un obstáculo inmenso para comprender o vivir muchas cosas... Es una verdadera fatalidad —empezó Enzensberger fiel a su manía del escándalo—. Más importante que ampliar el cerebro de los computadores sería inventar un corazón artificial, capaz de provocar sentimientos y sensaciones, para crear una fuerza humanizante...

Hablaba sin mirarme, concentrado en las ondulaciones del agua, en los movimientos de dos bañistas; haciendo permanentes acotaciones sobre los rasgos de los habitantes, el espíritu del trópico, la usanza de colores vivos en el vestuario y los adornos femeninos.

—Yo volvería al salvajismo sólo por vivir el culto ornamental, la condición mítica de los objetos —reflexionó mientras depositamos en un silla contigua los libros que llevábamos. Al observar en mis manos su poemario El Hundimiento del Titanic, se apresuró a firmarlo.

Entonces comencé a grabar:

—Usted defiende causas imposibles, el escritor Robert Mintz ha dicho que es un profesional de la paradoja...

—Creo que el pensamiento debe contradecirse para poder ascender. Las personas que piensan toda la vida lo mismo, los fundamentalistas por ejemplo, son demasiado peligrosos y no le agregan nada a nadie. Yo sólo pido mi derecho a rectificarme, a aumentar mi visión del mundo. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010.

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Alfredo Silva Estrada: Entrevista

2006-11-09T15:36:00.004-05:00

Poesía Compartida en confluente contemporaneidad

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Realizaron la siguiente entrevista para el No. 3/4 de la revista Común Presencia

Nació en Caracas en 1933 y falleció en 2009. Cursó filosofía en la Universidad Central de Venezuela y se doctoró en la Sorbona, en París. De 1965 a 1982 dirigió el programa Homenajes en la Radio Nacional de Venezuela.
Es autor de los libros: De la Casa Arraigada (1953), De la unidad en fuga (1962), Literales (1963), Trans-verbales (1967-1972), Acercamientos (1969), Los moradores (1975), Contra el espacio hostil (1979), Narraciones sobre reticuláreas (1982), Dedicación y ofrendas (1986), Por los respiraderos del día (1999), Al través (2002), y La palabra transmutada (1989).
De gran influencia en las generaciones posteriores, Silva Estrada, cuya poesía fuera elogiada por el Premio Nobel Eugenio Montale, se consagró como traductor de voces de la lengua francesa, tales como: Bonnefoy, Dupin, Reverdy, Ponge, Chedid, Godel, Verhesen, Miguel y Valéry...
En 1997 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura y en 2001 obtuvo el Premio Internacional de Poesía de la Bienal de Lieja (Bélgica), prestigioso reconocimiento concedido a Ungaretti, Perse, Paz y Juarroz, entre otros.
La insumisión de lo poético, la penetración en las huidizas tierras del sueño, la palabra de la anticipación y los encuentros con varias de las figuras más deslumbrantes de lo que él denominara Poesía compartida en confluente contemporaneidad, hallan en este diálogo su escenario fecundo.

* * *
Una fría noche bogotana, mientras nos guarecíamos de la lluvia, Hernando Socarrás, el poeta de luenga barba que viste siempre de blanco, concibió el delirante sueño de invitar a Colombia a Alfredo Silva Estrada, tentativa que lindaba con lo absurdo pues conocíamos el carácter misantrópico del escritor venezolano y especialmente porque el lugar de encuentro no sería Bogotá, y ni siquiera Medellín, sino San Diego (Cesar), un pequeño pueblo ubicado a media hora de Valledupar.
Allí se realizaba desde hacía unos años un Festival de Poesía de escasa trascendencia, que reunía a los desorientados habitantes en un escenario improvisado en el parque central donde poderosos parlantes emitían las intervenciones de los autores invitados, que podían ser escuchadas en todo el pueblo e incluso en algunas montañas vecinas por integrantes de un frente guerrillero anclado en aquel territorio, que disfrutaba de estas populares ceremonias, a tal punto que en alguna ocasión, un comandante conmovido con la palabra de un poeta febril, ordenó raptarlo durante una noche para gozar de una lectura exhaustiva de su obra.
Solidarizados con la idea de inmediato le escribimos una carta a varias manos a Alfredo Silva, famoso por su cultura exquisita y por unos ademanes que no los tenía ni el más refinado del clan de los Guermantes descrito por Proust, dándole numerosos detalles de la extravagante invitación a ese sitio exótico, donde se le rendiría un homenaje binacional. La respuesta no se hizo esperar y para nuestro asombro fue afirmativa. El prestigioso traductor de Edmond Vandercamen, Andrée Chedid, Georges Schehadé y Francis Ponge, entre otros, asistiría al Valle de Upar y a San Diego con su esposa Sonia Sonoja, la bailarina que introdujo la danza moderna a Venezuela.
La planeación del evento sufrió los esperados contratiempos inherentes al reino del realismo mágico pero logró avanzar de una forma que no dejaba de sorprendernos. Varios poetas venezolanos que habitaban en Caracas (Benito Mieses, Hermes Vargas, Leonardo Luzón) y en Mérida (Stephen Marsh, Manuel Esteban González, Eduardo Rivero, Gregory Zambrano...) decidieron acompañarlo en el anunciado homenaje.
El día anterior a la inauguración del Festival todos teníamos cita en San Diego, Cesar, en un restaurante silvestre donde se prodigaba licor a la horda poética que iba llegando en pequeños grupos desde el vecino país a recibir su primera lección de vallenato clásico. Casi al atardecer arribó Silva Estrada y durante la larga reunión seguirían apareciendo por la devastada puerta de madera otros de los doce poetas venezolanos que se congregarían en ese inusual paisaje para rendirle culto a una palabra poética de ecos abigarrados y gran complejidad formal. Cuando el grupo estaba completo y los invitados instalados en elementales hoteles de paso, Hernando Socarrás guió a toda la comitiva por calles oscuras y polvorientas hasta una amplia casa donde un misterioso personaje aguardaba para la celebración. Mientras Alfredo Silva refería anécdotas de sus encuentros con poetas tan inalcanzables como Bonnefoy, comenzamos a escuchar el sonido de un acordeón que atravesaba la noche.
Al ingresar al humilde recinto dispuesto, fuimos recibidos con fraternidad por Ulises Ospina, Jáder Rivera, Luis Mizar, Peter Olivella, Alberto Murgas y otros poetas de la región. Después de los cálidos saludos irrumpió un ciego que caminaba tambaleante y sin bastón, seguido por una mujer muy joven, que lo conducía al centro de la sala. Todos guardamos silencio ante la aparición sorpresiva. Allí estaba ante nosotros, disponiéndose para cantar, el legendario compositor vallenato Leandro Díaz.
Interpretó tres de sus canciones y al terminar «La diosa coronada», el juglar que se había sumado a la celebración rendida al poeta venezolano lo instó a leer alguno de sus textos. Alfredo Silva se sintió un poco cohibido ante la demanda del famoso cantautor y con voz profunda recitó su poema «Antes de partir»:

«No te detengas a mirar
Estas sábanas en desorden
Y ese vaso
Donde tantas veces uno ha bebido
Busca más bien
Los horizontes que puedas tejer como estambres
Los pájaros que comen sobre los hombros de los ciegos
Y esa ruta que te lleve
Como una escritura».

Cuando terminó quedamos asombrados al advertir que ese texto, uno de los pocos poemas suyos que se sabía —según comentara después—, hablaba de los hombros de los ciegos. Leandro conmovido ante esa alusión cantó dos horas más apenas interrumpiéndose para susurrarle a su acompañante ardientes frases de amor.
—Espero no despertar mañana con los pájaros desayunando sobre mi pecho —le dijo a Silva Estrada más tarde al despedirse. Nos levantamos para dejar pasar al músico trémulo, de nuevo seguido por su compañera.
—En este país los ciegos conducen a sus lazarillos —comentó el escritor homenajeado a manera de adiós.
Entonces quedamos hasta la voraz salida del sol a merced de los poetas que empezaron a leer colectivamente el hermoso libro de Los moradores.
* * *
Este fue nuestro primer acercamiento al venezolano que ha protegido el albergue de la palabra y su figuración pre-reflexiva como una audaz definición del deseo. Al autor que encara así la prestidigitación a la inversa: La «magia que no restituye, que sólo hurta».
Ya son muchos quienes han delatado la «respiración de su escritura», el Premio Nobel italiano Eugenio Montale lo juzgó como poeta verdaderamente notable, el belga Fernand Verhesen, director del Centro Mundial de Estudios Poéticos, ha escrito ensayos sobre su obra y lo ha traducido a su lengua, y su voz desde hace décadas se ha ido propagando a varios idiomas.
A continuación su pensamiento que pareciera erigirse como un manifiesto poético, las misteriosas ondulaciones de su palabra de viento...
—¿Podría guiarnos hacia sus germinaciones poéticas?
—Por experiencia de indagación sé que los orígenes, o más bien el origen primero en poesía, es siempre meta inalcanzable, y permanece, debe permanecer oculto, subyacente y propulsor. El origen nos busca, lo buscamos en cada poema como el único lugar habitable que al mismo tiempo se torna elusivo. «Todo oculto en los roces/ en las claves de impulso el origen destina esta unidad fugada para siempre», digo en «Instancias en el polvo»; pues en esa búsqueda incesante de lo originario, la retrospección nos abre un espacio de su utilización; entonces el origen estará en todas partes y en ninguna. Es ese el límite palpitante (presencia ausencia) en cada poema que nos abandona ante un umbral de deslumbramientos y de misterio.
—Bachelard estudia la imaginación del movimiento; esta orientación teórica del arriba-abajo, del atrás-adelante, fundamenta varios de sus poemas. ¿Acaso esta dialéctica es inevitable en el viaje interior?
—Sí, movimiento, resaca sofrenada, expansiones de ese viaje que no es otro, sino el conforme al incesante acecho de un espacio que podamos situar desde adentro confrontándose siempre con un afuera hostil o propiciatorio; internación sólo alcanzable a través de nuestra respiración, nuestros latidos. Así, cada poema es descampado o laberinto, crispación o sosiego; un límite, un deslinde, una vinculación, reiterado insistentemente como umbral. Por eso en el poema, cielo y suelo, muro e intemperie, horizonte y costa desde donde oteamos, son mucho más que símbolos, son presencias afrontadas.
—Nos parece adivinar en su obra la huella de la poesía expresionista, y de poetas como Valéry, René Char, Larrea, Vallejo. ¿Son acaso orientaciones importantes?
—Me es muy difícil explicitar influencias, y rodeado como estoy de tantas voces que me son fraternas. Las influencias las verían con mejor ángulo de enfoque mis lectores, y tal vez sólo sería beneficioso detectarlas, para o por una crítica causalista; más que de influencias preferiría aludir, sólo aludir a los grandes lugares comunes de eso que con Fernand Verhesen, Jones y algunos otros, nos complacemos en llamar desde cada singularidad irremplazable «la poesía compartida en su confluente contemporaneidad». Y llegó el momento de decirles, que bello título eligieron para “nuestra” revista Común Presencia, qué poeta de hoy no se sentiría en buen calor junto a la lumbre de René Char. Los poetas de este tiempo hollamos un mismo suelo, habitamos una misma tierra, que no es tierra de nadie sino un lugar en cada caso único donde cada uno está a la escucha a su manera y ve nacer lo elemental también desde sí mismo.
—¿Cómo se ha desarrollado su búsqueda? ¿Se podría decir que De la unidad en fuga es un retorno a su libro original De la casa arraigada?
—Si alguna evolución ha habido, sería quizás la de las recurrencias obsesivas resueltas en estructuras que he deseado cada vez diferentes. No me gusta repetir fórmulas, o al menos no deseo repetirlas conscientemente. Apenas puedo percibir (en ese juego peligroso de lector de uno mismo) que un poema, me ha llevado al siguiente dentro de un impulso natural; por ejemplo las interrelaciones que espontáneamente se suscitaron en Literales me fueron llevando poco a poco, y en ocasiones por arrebatos, a través de vías en principio irreflexivas hacia una escritura más abierta y de mayor movilidad. Así, Trans-verbales es una consecuencia de la lectura por reiteraciones transmutantes que propongo en «En delirio de piedra». Lo aleatorio de Trans-verbales no fue para mí un simple juego, sino una ineludible exigencia del poema que quería abrirse totalmente. En cuanto a un supuesto retorno a De la casa arraigada desde De la unidad en fuga podría decir tan solo que en poesía no hay posible regreso. Volver atrás sería encaminarnos apenas hacia la morada de lo que René Char llama El amor realizado del deseo que permanece deseo. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010.

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Armando Villegas - Entrevista

2006-11-09T15:32:00.000-05:00

Luz ancestral

Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo conversaron para el No. 18 de Común Presencia con este reconocido pintor y escultor peruano radicado en Colombia hace más de cinco décadas, sobre sus inicios y el desarrollo de la plástica en América Latina, sus luminosas obsesiones presentes en su extensa obra figurativa y abstracta, y su tradicional disciplina en búsqueda del «oro del tiempo»; como homenaje a sus ochenta años de una vida consagrada al arte

Tres antiguos relojes dieron las 3 de la tarde mientras aguardábamos en la sala principal de su casa observando un grabado de Rembrandt y una cerámica que realizara Picasso en la alfarería de Madoura. Nos movíamos cuidadosamente entre el bello abigarramiento de la decoración. De pronto el saludo entusiasta de su esposa Sonia Guerrero, arrebatándonos de nuestra silenciosa contemplación, nos hizo perder momentáneamente el equilibrio provocando el oscilar de un enorme florero habitado por especies exóticas.

«No es prudente tropezar en este lugar, en verdad...» –afirmó ella sonriendo mientras observábamos a nuestro alrededor los objetos de delicados diseños, su colección de exquisitos cristales, los numerosos Cristos de la colonia, los refinados santos de la escuela quiteña, el acuario donde agonizaba un pez anaranjado, y una virgen de Legarda.

Desde su amplio estudio invadido por su emble-mática obra figurativa, sus recientes creaciones abstractas y sus totémicas esculturas que irrumpían en inesperados sitios semejando una invasión extraterrestre, nos llegaba la voz serena de Armando Villegas. Lo oímos certificar la autenticidad de uno de sus cuadros a un hombre que había acudido minutos antes que nosotros, para posteriormente opinar: «En verdad toda obra es original, lo malo está en el plagio por lucro. Copiar es bueno por admiración, por aprender técnicas o para rendir un homenaje. Una vez hice la réplica de un brazo de Cristo, cuadro pintado por Obregón, que nunca pude comprar... Fue la forma de satisfacer mi sueño» –dijo saludándonos desde lejos, y prosiguió: «Esta es una cultura de la falsificación, todo lo han degradado, todo, hasta la luz...»

Poco después Martín, el gato birmano, verdadero rey de su dominio, arribó maullando a la sala donde nos encontrábamos, y saltando sobre el sofá principal, se acomodó como un centinela que espiaba incluso nuestra respiración.

«Son los últimos seres puntuales» –dijo entonces con entonación pausada el artista que venía a nuestro encuentro con los brazos abiertos.

El gato observaba atento el acuario. Villegas impidiendo que comenzáramos la entrevista se devolvió súbitamente con preocupación, con el propósito de observar un pez que permanecía estático, mientras los otros comenzaron a girar intensamente a su alrededor intentando devorarlo. Sugerimos diversas estrategias para controlar el canibalismo acuático que comenzaba a desatarse, opinando con pasión e ignorancia sobre piscicultura; y ya cuando recordábamos al «pez soluble» de Breton sin decidirnos a actuar, apareció alguien con una pequeña red y sin mediar palabra lo trasladó a un recipiente de vidrio, donde por instantes pareció revivir rondado por los arrogantes felinos.

Entonces retornó el sosiego. Caminando al lugar elegido para la entrevista nos señaló un hermoso óleo de Obregón, elogiándolo con generosidad. Nos invitó a apreciarlo, reparando posteriormente en un cuadro de Corot y en el famoso dibujo que le hizo Fernando Botero a Gonzalo Arango, cuya imaginaria obesidad nos hizo recordar por un momento el rostro delgado –en verdad demacrado, esperpéntico– que caracterizó siempre al Papa de la poesía Nadaísta.

AV: Gonzalo Arango gordo, qué extraordinaria imaginación... El arte debe fingir algunas veces en su búsqueda reveladora –afirmó irónico.

Luego de ver parte de su colección privada, que corroboraba su obsesión vital por la estética, y mientras preparábamos la grabadora, vimos como el gato Martín, más sociable que su hermano Pablo– saltó sobre el pecho de Villegas para permanecer allí adormilado durante toda la conversación.

CP: Su arribo a Colombia se produce en el año 50. ¿Por qué precisamente este destino?

AV: Yo había conocido en Lima a dos jóvenes colombianos que estudiaban en la Escuela de Bellas Artes, quienes me informaron de un programa de intercambio que en ese momento se efectuaba entre los dos países y me entusiasmé por venir a estudiar pintura mural. Con otro colega peruano interesado en estudiar arquitectura hicimos el recorrido por la carretera Panamericana. Cuando llegamos a Bogotá, nos presentamos casi de inmediato en el Ministerio de Educación con el propósito de gestionar todo lo relacionado con el programa y resulta que tal beca no existía. No había nadie que diera razón al respecto. Allí sin embargo nos sugirieron que lo intentáramos en la Escuela de Bellas Artes para probar la idoneidad y la posibilidad de que en esa institución nos apoyaran. Efectivamente después de nueve meses de estudio nos concedieron una beca. Luego me vinculé a la Universidad Nacional y allí hice un posgrado en pintura mural que era el propósito de mi viaje a Colombia

CP: ¿Cuál era su actividad artística en ese momento?

AV: Fue una etapa de muchas búsquedas y aprendizajes. Comencé a trabajar en la Galería el Callejón como ayudante de medio tiempo y el resto del día estudiaba. Desde ese sitio, próximo a la Librería Central, conocí a quienes luego manejarían los destinos culturales y políticos de Colombia. Comencé a relacionarme con los personajes más sobresalientes del momento: Enrique Grau, Cecilia Porras, Guillermo Silva Santamaría; con esa juventud de artistas pujantes que intentaban abrir su espacio y que terminarían siendo mis amigos. Paralelamente avanzaba en mi obra. Por entonces conocí a Álvaro Mutis, a quien pedí que escribiera las palabras de presentación de mi primera exposición; él me dijo inmediatamente que aceptaba, pero pasadas unas semanas, cuando le pregunté si estaba listo el texto para elaborar el catálogo, contestó que no había tenido tiempo, pero que le diría a un amigo suyo, que era periodista de El Espectador, para que hiciera esta presentación. Ese inesperado cambio al comienzo no me agradó. Sin embargo fue así como tuve mi primer contacto con Gabriel García Márquez, quien escribió la generosa presentación de aquel catálogo inaugural. Gabo también estaba en sus inicios y sus búsquedas, y desde entonces conservamos nuestra prolongada amistad. Recuerdo que muchas veces él me dijo observando mi infaltable corbata: «tú debes ponerte un sobrenombre o un seudónimo, porque eres muy formal, y eso en este país puede ser nefasto para un artista».

CP: ¿Cómo se vinculó posteriormente con el grupo de creadores de esa época?

AV: La verdad que no fue fácil. Yo no sólo era extranjero sino muy tímido. Extrañaba la bohemia y las tertulias del Perú que eran más abiertas, más completas en el sentido del aprendizaje. Allí compartíamos los hallazgos, hablábamos de la técnica, de las influencias y del arte en general. Aquí todo era distinto, nos reuníamos para tomar licor y para hablar de temas muy diferentes al arte. Por ejemplo, no recuerdo haber visto jamás pintar a ninguno de los colegas de generación, ni siquiera a Ramírez Villamizar, quien era mi mejor amigo. En la plástica no había espíritu de agremiación. Los sábados nos reuníamos para beber en la Candelaria en casa de Luis Vicens, un escritor catalán. Recuerdo que García Márquez y yo éramos los más tímidos. También él se quejaba de cierta soledad, en verdad, de cien años de soledad... Tanto que al final terminábamos los dos hablando y contándonos historias de la infancia o inventándolas. Fumábamos ansiosamente y bebíamos Cuba Libre. Luego la dueña de la casa nos hacía cenar y nos despachaba.

CP: ¿Cuándo se inicia en la docencia?

AV: Esta fue una década de gran crecimiento para mí. Para entonces Ignacio Gómez Jaramillo, que era el padre de la escuela de muralismo en Colombia, fue mi maestro en la Universidad Nacional. Creo que fui el único alumno permanente que él tuvo en esa época. En el año 53 empecé a dictar clases. Ya para 1954 conocí a Martha Traba, que recién había llegado de Europa y nos hicimos grandes amigos. Yo le fui mostrando la obra de todos los artistas colombianos, porque tenía a mi cargo las llaves del depósito de la Galería El Callejón. Fue así como en los inicios de la televisión, Martha nos pidió a Alicia Tafur (con quien estaba yo comprometido) y a mí, que realizáramos el primer programa sobre arte que fue narrado por Martha, en la televisión en blanco y negro. Posteriormente en 1962 se fundó en Bogotá el Museo de Arte Moderno y ella fue su primera directora, cargo en el que estuvo hasta 1967, y en el que la sucedió Obregón.

Mi actividad como docente la ejercí del 58 al 64 en la Universidad de los Andes. Luego durante el 65 y 66 estuve en la Javeriana, y del 73 al 2000 pertenecí a la Universidad Nacional. En 1986 cuando se celebraba el centenario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, fui nombrado como su director, lo que constituyó un gran honor para mí, porque yo era extranjero. En aquella época alcancé a formar buenos alumnos, entre quienes recuerdo a Luis Caballero, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.

CP: Fue célebre la ruptura de su amistad con Martha Traba...

AV: Yo diría que fue desafortunada. En cierta ocasión que se convocaba a la Bienal de São Paulo, la propuse a ella como comisaria para que seleccionara a los artistas que serían invitados. Pero además de que yo la había recomendado, ella de manera despótica decidió eliminar mi nombre y el de muchos otros pintores; así que en la Bienal quedaron excluidos nombres imprescindibles. Yo denuncié la arbitrariedad y publiqué la carta original de invitación en El Espectador, y ella tuvo que retractarse. Al final fuimos todos al Brasil. Ella enfurecida se vino contra Ariza, contra mí y contra todo el mundo. Recuerdo incluso que le dije: «Martha, el arte queda y los críticos pasan», y ese fue el final de nuestra amistad.

CP: Algunos artistas de su generación fueron nombrados en una ocasión como los pintores Trabistas. ¿Quiénes eran?

AV: Todo se debe en realidad a una fotografía que salió en la revista Semana y donde por primera vez aparecimos en grupo. Allí estábamos: Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Wiedeman, Obregón y yo. En realidad no fuimos un verdadero grupo porque cada cual estaba en sus propias búsquedas, pero a todos nos unía para entonces una buena confraternidad. De Obregón por ejemplo, que fue muy cercano a mí, recuerdo su generosidad. Era un ser integral. En una ocasión lo invitaron a una exposición y a última hora pintó el ya mencionado brazo de Cristo. Llegó muy afanado a buscarme al Callejón, porque yo tenía una cierta fama de alquimista y me dijo: «¿Armando, qué hago para secar rápido el oleo?» Le dije que no se preocupara, que yo me encargaría de eso. Hice rápidamente algunos tratamientos que conocía y al otro día el cuadro estaba en la exposición. Fue la primera obra de él que tuve en mis manos y esto me emocionó mucho. Se vendió por la alta suma de $70 y yo hubiera deseado comprarlo, pero mis ingresos no me lo permitían. Tiempo después él me obsequió un cuadro bellísimo y un gringo a quien le dictaba clases terminó hurtándome esa obra. Pero posteriormente ocurrió algo increíble: supe que la pintura fue donada por el gringo ladrón a un museo en Nueva York.

CP: ¿A qué pintores reconocidos del mundo conoció?

AV: Tuve la fortuna de conocer a Chagal. Mi encuentro con él sucedió en París cuando un amigo me invitó a una exposición. La muestra me pareció tan maravillosa que hasta llegué a pellizcar uno de los cuadros para traer un recuerdo del artista. Siempre he sido muy fetichista (aún guardo una caja afelpada con pequeños tesoros recogidos en las calles de mi infancia). Estábamos allí cuando de repente apareció una figura que nos llamó la atención por su pelo encrespado y sus ojos profundamente azules. Era precisamente Chagal. Mi amigo me presentó diciéndole que yo era un pintor suramericano y él se interesó, y fue muy cordial. Yo le dije que estaba enriqueciéndome con sus pinturas. Sonrió y me contestó: yo también he venido a aprender, porque una cosa es tener las obras en el taller y otra que estén expuestas en una galería. Se refirió a la mirada exterior que requiere el arte, a la necesaria aprobación del espectador, y al momento en que uno es el contemplador externo de su propia obra. Pues es allí, en los ojos del otro, donde el arte nace, donde se consuma, donde se universaliza.

CP: ¿Cómo ha sido su relación con los grandes iconos de la pintura latinoamericana: Tamayo, Szyszlo, Gua-yasamín, Toledo, Lam…?

AV: A Tamayo lo conocí en México en el año 77. Tuve la oportunidad de charlar con él y conocer la magnitud y la importancia de su obra. En él se funde toda la tradición precolombina, su trabajo matérico, su colorido y su folclor, que lo han consolidado como uno de los grandes maestros latinoamericanos. Por su parte Toledo, a quien ya había conocido en los años sesenta en París mientras estudiábamos grabado, es un gran heredero de la tradición de Tamayo. En cuanto a mis relaciones con Szyszlo y Gua-yasamín, siempre han sido de respeto y cordialidad, pues aunque Szyszlo era de tendencia derechista y Guayasamín de Izquierda, yo por ser apolítico me acoplé a esos diferentes afectos. La política comercia con lo más abyecto y efímero del ser humano, mientras que el arte pretende un matrimonio con lo sublime. Con Guayasamín sostuvimos una gran amistad. Él me visitaba siempre que venía a Colombia. Algún día hicimos un trueque de obras (una cabeza mía, por una de él), y ese intercambio de cabezas –suena divertido– nos unió mucho. En cierta ocasión en que yo no estaba en casa, vino a visitarme y con un marcador dejó una extensa y cariñosa dedicatoria en un muro. Sobra decir que nunca pintaré esa pared. Cuando venía a Bogotá y alguien le encargaba un cuadro, yo le prestaba bastidores y materiales.

CP: En su primera etapa en Colombia, coincidió también con otros artistas extranjeros, como Roda y Wiedemann... ¿esa condición de foráneos creó vínculos especiales entre ustedes?

AV: Sobre Roda tengo una anécdota muy extraña, pues recién él llegó a Colombia, alguien me dijo que estaba muy enfermo. El vivía por el barrio Palermo y fui a visitarlo llevándole un pollo. Todavía no sé por qué, pero le llevé un pollo. Uno a veces hace cosas imprevisibles. Años más tarde cuando se formó aquel grupo de artistas en la Facultad de los Andes, Roda, hizo algunas intrigas para excluir a varios colegas que no apreciaba. En aquellos momentos yo estaba en París por cuenta de la Universidad y cuando llegué de inmediato renuncié. Él fue nombrado director y quizá porque no era buen gestor esa facultad perdió su importancia. En cuanto a Wiedemann, que era un ser especial, muy refinado, recuerdo una anécdota que definiría su vida. Repetía con frecuencia que jamás haría abstractos, pero un día su esposa viendo el éxito comercial que tenía esa pintura en aquella época, lo obligó a hacer abstractos. A partir de allí, como se sabe, nunca fue el mismo...

CP: Hay un desatado colorido en sus abstractos y una lúdica casi infantil en toda su obra escultórica...

AV: Toda mi obra ha sido una permanente búsqueda del color original, del primer color, del único color, que en verdad es el blanco; pues en el rayo de luz están todos los colores. Es una experiencia casi mística, para la cual trabajo todos los días. En cuanto a la lúdica, que siempre me obsesiona, es el feliz hallazgo de aquello que permanece oculto en los pliegues de una memoria ancestral.

CP: ¿La historia de Armando Villegas es una regresión a las ancestrales culturas prehispánicas, asumiendo las vanguardias pictóricas del siglo XX, como el Cubismo y el Abstracto, cuando buscaron el arte de los orígenes?

AV: Cierto, creo haber sido en Latinoamérica el pionero de muchas búsquedas y hallazgos dentro de los infinitos universos de mis antepasados Incas. La recuperación del tocapu (palabra quechua que significa geometría), que utilizaban en la decoración de sus tejidos, y que fue fundamento de su sistema y de sus composiciones abstractas, ha estado latente a lo largo de mi obra, quizá desde los inicios mismos hasta las más recientes creaciones. Han existido sin embargo búsquedas similares como la del mexicano Rufino Tamayo, quien decidió también remontarse a sus raíces, sin perder el horizonte del arte llamado Occidental. El caso de Lam es distinto pues él buscó en el arte africano, y en cuanto a Szyszlo –de ascendencia polaca– se le critica mucho en el Perú, por bautizar en quechua sus abstractos; actitud que para algunos denota una impostación en su universo creativo. Aunque es un pintor muy culto –lo cual es extraño y admirable– existe algo marcadamente intelectual en la búsqueda de sus raíces Incas. Yo, en cambio, llevo eso muy adentro, en mi origen, nací en Pomabamba y además soy quechu-hablante. Por otra parte confieso que hay grandes artistas universales orientadores de mi obra, como el suizo Paul Klee, por ejemplo.

CP: Durante las últimas décadas el abstracto ha caído en la simple ornamentación y las instalaciones y manifestaciones conceptuales son ejercicios vanos, predecibles y fugaces, ¿cómo puede el arte recobrar su capacidad de asombro?

AV: Se ha llegado a un facilismo peligroso. No dudo que las innovaciones fundamentan nuevas percepciones, pero siempre hay que tener un profundo conocimiento de toda la historia de la pintura, del complejo universo por el que han transitado a lo largo de los siglos los verdaderos artistas. Ya va siendo tiempo de otro Renacimiento.

Villegas se levantó con agilidad. Nos invitó a su estudio con el propósito de que lo viéramos pintar. Tomó un pequeño cuadro que estaba en proceso y comenzó a explicarnos su técnica. Fue rayando la superficie pintada hasta que después de algunos minutos pudimos vislumbrar el rostro de un guerrero. Vimos la exactitud que demandaba su trabajo pictórico. Abstraído se entregó a su obra, sin reparar en nuestra presencia, seguro de su fértil soledad. Luego agregó:

AV: Como pueden apreciar yo pinto al contrario. Mis cuadros son como negativos, el proceso singular que utilizo potencia su luminosidad. En verdad es como pintar en un espejo. Aunque es muy dispendioso hacerlo, primero hago una mancha oscura y después voy levantando el color con cuchillas y espátulas. Es una operación quirúrgica, de la que depende su alto contraste. Es una técnica escultórica aplicada a la pintura, una fórmula de sustracción más que de adición, como cuando el tallador decide hallar la forma que duerme en lo profundo de la piedra o del mármol. Quizá soy íntimamente tan solo un escultor.

Supimos por las dilatadas pupilas de Martín que había anochecido. Armando Villegas había hecho una remembranza de más de medio siglo por sus raíces, desde aquella nebli-nosa mañana en que por primera vez llegó a Bogotá en busca de su sueño pictórico.

Entonces nos invitó a un recorrido por su obra, precedidos del ronroneo de su gato preferido. Entramos a las pluralidades de sus signos y enigmas. Con él iniciamos la peregrinación por sus formas geométricas. Conocimos los vínculos del la madera en sus esculturas, las sensibles alianzas de sus elementos reciclados, sus formas totémicas, esas fusiones de materia y espíritu que él ha decidido llamar una iconografía fantástica. Vimos sus seres de luz, sus tradicionales guerreros de los que asoman indistintamente serpientes aladas, duendes, pájaros, lagartos, y que parecen surgidos de una profunda oscuridad.

Contemplamos sus seres mitológicos, sus sagradas inscripciones Incas, sus lienzos donde gravitan vigías o soles lejanos. Nos asomamos a sus códigos esotéricos, a esos espacios que el artista transmuta para imprimir su sello original, a toda esa inmensa gama de su creación bautizada con ese secreto toque de una poética que hace parte integral de su vida.

La entrevista llegaba a su fin y mientras procedíamos a despedirnos ocurrió algo inesperado que todavía nos maravilla. Cuando nos preparábamos para abandonar su casa, advertimos que mudaban algunos objetos para otro recinto, y que unos cuadros de Wilfredo Lam, recostados en el inmenso portón, debían ser trasladados cuidadosamente. Corrimos prestos a ayudar en esa inolvidable operación, que permitiría contarle a nuestro amigos –para su asombro–, la suerte de haber cargado por algunos segundos las memoriosas pinturas de ese cubano universal.

Dejamos los Lam en el sitio elegido notando que Villegas sonreía por nuestra puerilidad. Su felino consentido –y quizá su interlocutor más perfecto– contemplaba la luna llena de febrero, y entonces sentimos las vibraciones luminosas del senderito de piedra que nos condujo a la salida.

Los perros ladraron cuando abrimos la gran puerta principal.

Derechos reservados
© Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo
http://artistasconjurados.blogspot.com/

Reportaje con Ángel Loochkartt

2006-11-09T15:30:00.004-05:00

Ángel Loochkartt

¿Qué color me buscará mañana? (fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Nació en Barranquilla, Colombia, en 1933. Estudió en Roma las técnicas de mural, pintura de caballete y grabado. En 1971 se vinculó al Departamento de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Obtuvo el Primer Premio II Salón de Pintura (Santa Marta, 1962); el Premio de diseño (Barranquilla, 1964); la Medalla al Mérito docente Leonardo da Vinci (Bogotá, 1980); el Premio Cristóbal Colón (Bogotá, 1986); y el Premio en el Salón Nacional de Artistas en 1986.

Entre sus más destacadas exposiciones se encuentran: Muestra de Artistas Latinoamericanos (Roma, 1958); bienales de Venecia (1958 y 1989); Primer Encuentro de la plástica americana (La Habana, 1972); XVIII Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil (1985); 100 años de Arte colombiano, exposición itinerante América y Europa, 1986. Ha expuesto en Colombia, Italia, Brasil, Argentina, Costa Rica, Cuba, México, USA, España, Francia, Alemania, Holanda y Polonia. En la gran encuesta del Museo de Arte Erótico Americano y del periódico Con-Fabulación ocupó el séptimo lugar entre los artistas colombianos más importantes de todos los tiempos.

Con la lúdica y el sentido poético que caracteriza su pensamiento, Loochkartt profundiza en su arte de raigambre expresionista, provisto de un colorido vigoroso y particular.

***

La sentencia de Rilke de que todo ángel es terrible, en Loochkartt tiene una ejemplar correspondencia. Este ángel nocturno que ha buscado la impronta de lo humano en los múltiples universos que pinta, plasmando los marginales mundos de prostitutas y travestis que enriquecen a la noche, es también un demonio solar que capta los personajes emblemáticos del carnaval de Barranquilla, la altiva soledad en sus retratos de mujeres “perdidas en el tiempo”, el fulgor en sus girasoles embriagados por la luz, la perversión de sus figuras etruscas, la lúdica de sus gatos acechantes, la pasión en el gesto suspendido de las amadoras de Bolívar, y en los amarillos, azules y verdes recién inventados.

Es demonio solar en sus profundas búsquedas donde el color asciende a su punto de peligro, en la desgarradura que le propina su acuciosa reflexión sobre este nuevo milenio; y ángel nocturno, cuando plasma al hombre de rupturas, al rebelde permanente, al hombre angustiado, al irónico sutil que no da tregua; en fin, al ser de linderos, de riesgos y de alquimias...

Nuestra reflexión se detuvo: Acabábamos de coronar la pendiente calle del antiguo barrio de La Candelaria y en instantes el rito sería bautizado.

Puntuales golpeamos la sólida puerta marcada con el número 1-00, de esta casa de cuatrocientos años que en la época de la Colonia era el comienzo y fin de Santafé de Bogotá, y nos abrió una mujer traslúcida y delgada conduciéndonos a la sala de espera, donde hay un piano que en ocasiones es tocado por fantasmas, cuadros, ángeles y flores. El pintor aparece con un gesto de alegría acompañado de un french-poodle y un dálmata, que con ladridos comparten el efusivo saludo de nuestro encuentro. Inesperadamente se escucha la voz de un niño que exclama: «¿Qué hago con estos perros?» Y Loochkartt contesta: «¡Métalos en la nevera!»

—Pintor es el que pone en crisis a la luz... —comienza diciendo sin preámbulos—. El lienzo en blanco es un cadáver que debemos resucitar... Y es tan difícil lograrlo... Artista es quien puede ver un color desde el lugar de otro. Es quien observa el amarillo desde el rojo para poder encontrarle un sentido inesperado.

Nos invita a seguirlo. Nos enseña esa antigua y hermosa casa donde sus pinceladas han viajado por ventanas, puertas, muebles, e incluso por la licuadora, el televisor y la cocina.

—El tiempo del deseo y el de los quehaceres no se fusionan. Aquí hay una distancia abismal que no se corresponde, por eso es esencial la soledad para el artista. Yo soy un anacoreta, pero al mismo tiempo, imagino lo que está sucediendo afuera. Esa realidad es la residencia del hombre. Sin embargo hay gente que sólo se nutre de lo que vive, pero quien está encerrado puede producir aromas y colores que surgen del interior y que son más reales que la misma realidad; porque cuando las cosas están dadas hay que reinventarlas, la realidad hay que intervenirla, y esa es la crítica frente a lo que existe. Perdonen mi divagación... A veces me dicen que mi apellido viene de loco pero en verdad, en holandés, significa papel rasgado —dice sonriendo.

Con excesiva minucia Loochkartt observa nuestros libros de poemas y revistas que le hemos regalado y va realizando comentarios. En la sala vemos un retrato clásico de sus hijos gemelos, un pequeño Pegaso de bronce, un enorme arpón de hierro africano, una antigua cítara, y en el fondo cuadros de sus travestis alados.

—Vamos a comenzar con estas uvas y después acudiremos a su líquida alma —dice mientras se levanta para alcanzar una bandeja con un racimo que va desgajando en un acto que se convierte como en la ceremonia de unas manos acariciando un cuerpo—. El pan y el vino son los únicos inventos que verdaderamente me deslumbran. Han pasado miles de años desde que el hombre domesticó el trigo y la vid y no se ha inventado nada más importante.

Se queda pensativo y agrega:

—Ya se avizora un nuevo siglo, un nuevo milenio. Es extraño pensar en el transcurrir. Mi pintura es una mirada en el tiempo, creo que eso es suficiente... Me agrada imaginar que después del año 2.000 algún crítico obtuso cuestione algo sobre mi obra para poder decirle: su pregunta es anacrónica, eso lo hice en el milenio pasado. Ser un pintor no comercial no es una virginidad, es una virtud.

Loochkartt se ríe infantilmente. Luego propone que lo acompañemos al estudio. Decididos subimos por una estrecha escalera de caracol y nos encontramos en un altillo que posee una hermosa vista sobre el antiguo barrio. El pintor no cesa de reflexionar:

—Esta es una época decadente. Como los amigos se han ido de viaje en Internet ya uno nunca los encuentra. Es una Edad ignominiosa. Por ejemplo a Michael Jackson yo lo encerraría en una jaula, es el producto de cómo no debería ser el hombre. Se convirtió en un híbrido de todos los híbridos del mundo. Por eso me asusta más Jackson que Frankenstein. Estos son los monstruos del siglo XX, los jinetes del apocalipsis; y como todo se está desmoronando y uno no sabe lo que pasará, el 31 de diciembre del 2000, frente a esta casa trazaré una raya en el piso, y cuando sean las doce de la noche saltaré al otro lado diciendo que soy un hombre del siglo XXI y todo estará arreglado. Diré también que todos mis amigos son del siglo pasado; por eso ahora firmo mis cuadros: Pintor al borde del siglo XXI.

Pintura en el tiempo

—Yo le digo a mis estudiantes que la pintura es como la idea del jabalí móvil, le disparas pero no hay que matarlo, porque si lo matas estás muerto. Sobre una misma idea, construyes todas las ideas. Por eso en pintura no se murieron las flores, las frutas no son un tema menor, por eso no se acabó la fotografía del desnudo. En lo más trajinado está la revelación de la obra. El pintor Abullarach ha trabajado toda la vida sobre el arco superciliar y allí hay un universo, una totalidad.

—¿Es una deliciosa perversión pintar ángeles con forma de travesti?

—Yo soy un hombre de la noche, un pintor lunar; siento que la noche me atrapa mientras pinto y lo hago en forma compulsiva hasta ver estrellas verdes en el lienzo; por eso no soporto la cama para el ocio. Yo solamente la utilizo para soñar o para otro tipo de compromisos intensos que no tienen nada que ver con perder el tiempo.

—¿Lo alteran los meandros que comunican todas las artes?

—Para mí Kandinsky pintaba música, esto como ejemplo para reflexionar sobre los vasos comunicantes que existen entre todas las artes. La pintura vive y está en la poesía; la poesía está en la música y así sucesivamente. Aunque en la vida he tomado un camino del cual es difícil salirse, de pronto algo me ilumina y escribo. Tengo un libro de poesía que se titula A los ángeles digo que Omar Rayo quiere publicar en su colección de Roldanillo.

—¿Siempre estuvo obsesionado por los ángeles?

—Sí, hasta que se pusieron de moda. Mi nombre me predestinó. Por otra parte yo detesto las aves, nunca las como. Los únicos seres voladores que me gustan son los ángeles... Amo los seres evanescentes, las formas enigmáticas del universo femenino. La luz de una mujer siempre se te escapa y aquello duele. Cuando una persona quiere herirte debes preguntarte: «¿Por qué has fallado?, ¿por qué no diste en el blanco?» De modo recíproco cuando una figura dulce te hospeda en su interior debes proclamarle: «No sabía quién era hasta que te conocí», y agradecer ese alto reconocimiento. Sólo en el amor podemos ver nuestro rostro verdadero, aunque sea por un segundo, por una respiración.

—Según el Antiguo Testamento el amor inventó la muerte, el deseo nos liberó de la tediosa inmortalidad...

—El amor no está en el fuego como dijo Neruda, ni en el rescoldo, que es más misterioso, sino desgraciadamente para muchos habita en la ceniza. Es decir que es una devastadora evasión. Yo perdonaría a alguien que me mintiera amándome, ¡allá yo! Pero no a quien me ofrece sentimientos falaces. En cuanto a la inmortalidad sospecho que debe ser insoportable sin algunos seres que con su calidez y su poesía la tornarían fugaz. Creo que en el amor y la amistad es donde radica la más convincente eternidad del ser humano, porque cuando alguien se extingue quedan estrellas iluminadas, flores protegidas por manos cómplices; con esto digo que es muy difícil desaparecer, mientras existan los amigos.

En su estudio rodeado de ventanales, Loochkartt nos va mostrando cuadro por cuadro la serie de las mujeres etruscas. Nos habla de la decisión de su forma ovalada para semejar el espejo. Nos dice que la pintura no debe ser simplemente imagen en el espacio sino en el tiempo. Que es posible que una doncella etrusca se hubiera contemplado hace más de dos mil años como en sus óleos. El piso traquea. Observamos el antiguo caballete donde a diario Loochkartt plasma sus fantasmas. Admiramos la línea poderosa e inconfundible que anima sus dibujos, el desatado color que invade sus lienzos. Su pincelada que llueve sobre la tela. Vemos en un cofre centenares de corchos de botellas de vino, tapas de óleos e innumerables tubos de pintura desocupados con los cuales se propone hacer una colorida instalación.

—Escucho música mientras pinto. A veces afino mi imaginación con Celia Cruz, Totó la Momposina o con Chopin... quien a propósito cuando invitaba a sus amigos a casa los deleitaba con una o dos de sus composiciones y luego bebía hasta claudicar. Entonces George Sand lo llevaba a su habitación y lo desnudaba para asediarlo dos o tres veces en la noche... Y este genio delicado no podía recobrarse al componer sus Polonesas para enfrentar a la amazona. Me gustaría pintar alguna de sus Polonesas... Pero sin la Sand... Algún día hallaré la forma...

—Confía más en el desequilibrio que en la armonía…

—Toda armonía tiene su intruso. Una sombra siempre rinde homenaje a la luz. Es necesario que la nube visite al sol…

—¿Cree que el despojamiento enriquece como los budistas?

—Opino que debemos perder para ser y si no encontramos nuestro antagonista habremos hablado en vano.

Los espejos etruscos

—Esta es una ciudad apabullada, por eso uno se va reduciendo, se va aislando y sólo puede disfrutar de ciertos espacios para hablar con los amigos. Cuando se bebe alcohol, o se consume coca, láudano o yagé, se hace para sentirse bien y según el efecto se habla o se calla, pero siempre se hace para conocerse, ser mejor, no para alcanzar una locura estéril, sino para dialogar con los dioses. Estas experiencias no deben manifestar las cosas reprimidas, sino llevarnos a vivir un acto florido, el magnetismo de compartir, de halagarse, de disfrutar. Un hombre debe ser lo que es hasta en lo más profundo de su inconsciente. Allí está la esencia pura del hombre.

Loochkartt sentado en una sillita sintoniza una pequeña grabadora mientras dice que las emisoras de música clásica son afónicas. Luego explica su pintura:

—Estos cuadros surgen de la exploración de la cultura Etrusca del siglo V de Pericles. En esa época aparecieron una serie de emigraciones de colonias griegas hacia el occidente de Italia donde se instalaron. Esta era una cultura de la mujer, en verdad matriarcal... Y es lo que he pintado. Quiero jugar a presentar lo que ellas podrían ver en los espejos... En esta serie de mujeres el espectador ve algunas escenas de las damas etruscas atrapadas en su imagen, por eso cambié el formato de los cuadros hacia una forma circular, y los enmarcaré con un mango que simule un verdadero espejo.

—¿Está de acuerdo con ese personaje del cuento de Borges que dice: la cópula y los espejos son abominables porque reproducen el número de los hombres?

—No, porque ensimismarse en la cópula y en los espejos permite ver todas las dimensiones del ser y causa asombro. Yo tenía una alumna que se llamaba Helena, era una mujer hermosa que poseía una melena de leona, y siempre llegaba a clase llorando; un día le dije: «Si sigues así me vas a matar ¿por qué no vas a tu casa, te desnudas y te miras en un espejo del tamaño de tu cuerpo, te contemplas y te descubres, para que entiendas la importancia del ser que eres?» Ella lo hizo. Y desde entonces comprendió que allí estaba la curación. Recuerdo que cuando era niño leía todos los comics, y Mandrake al ser asediado por Narda, se metía en el espejo y desaparecía. ¡Qué maravillosos son los espejos!

De nuevo nos conduce hacia el primer piso por esas estrechas escaleras de madera espiraladas, donde entre caballetes vimos canastos con frutas secas, flores marchitas, bodegones con sandías de carne y peces alucinados, cuadros de Congos del Carnaval de Barranquilla y el pequeño lienzo de una prosti titulado "Pepita coqueteando".

—Una cosa que me molesta —divaga—, es esa prepotencia de la persona que cree que es culta y muy inteligente; este hecho lo he soportado en algunas ocasiones, y por tanto cuando me presentan a alguien con esas características prefiero decir: «Yo soy Ángel Loochkartt y soy bruto, el más idiota; en mi casa los inteligentes son mis perros».

Ya de nuevo en la sala principal, escuchando la música de Jorge Negrete y acompañados con una pequeña y hermosa guitarra que el pintor tañía con destreza, nos dedicamos a cantar, a hablar de los colores que lo perseguían, a comentar ciertas piezas musicales, «pues si no hubiera sido pintor habría sido serenatero, pero el mejor», comenta, y seguimos libando, disfrutando la noche y hablando del amor hasta el cansancio.

—¿Cómo fue su experiencia en la mítica Cueva en Barranquilla, en ese dionisiaco espacio que convocó a García Márquez, Cepeda, Obregón y tantos artistas en los años cincuenta?

—Allí supe lo próximo que está de todo hombre el amanecer. Los amigos siempre poblaban la noche haciéndola fugaz. Recuerdo que una vez Alejandro Obregón quien era casi invencible apostando pulsos y presumía del poder de sus brazos me retó y le propiné una inolvidable derrota. Confundido propuso otro duelo con la mano izquierda y lo vencí igualmente. Los bohemios hicieron un cerco alrededor alentándolo para que propusiera otro desafío. Las apuestas crecían. Por último terminamos disputando pulsos con los codos sobre las sillas, sobre la barra, sobre el piso, y siempre salí victorioso, pero la vida tiene unos extraños equilibrios. Años después durante una tempestad mi auto terminó bloqueado por el poder de las aguas, hecho muy frecuente en Barranquilla que ha creado la costumbre surrealista de atar los carros a los postes con lazos como si fuesen caballos, y ante mi desesperación al ver que el agua comenzaba a entrar por la ventana quedé atemorizado sin poder reaccionar, pero en ese preciso momento apareció Alejandro con una horda de bohemios que venían desde la noche anterior y entre todos levantaron mi pequeño auto, conmigo adentro, y lo entronizaron sobre un andén a salvo de las aguas. Ese día no sólo debí perder los sucesivos pulsos a los que fui retado por esa bestia apocalíptica sino cancelar toda la cuenta a Eduardo Vilá, en agradecimiento con ese pintor tan querido que hizo de su pincelada un relámpago.

Los brindis se sucedían. Loochkartt habló de su vivencia en Roma donde era vecino de una consumada erotómana, que cuando tenía un encuentro febril, para mantener su reputación aparecía en la puerta de su apartamento con una maleta vacía diciéndole que saldría de viaje. Él contribuía con el simulacro, deseándole suerte en su periplo, pero sabía que esa noche no podría dormir, víctima de los graves acentos orgiásticos desarrollados en el apartamento contiguo. «Italia es de un libertinaje subterráneo», infirió.

El licor llega a su fin. Los perros ladran a la luna. Nos vamos despidiendo lentamente y entonces lo escuchamos decir:

—Cuando nos volvamos a encontrar, aunque pasen varios meses, procuremos que no se sienta la ausencia… Recuerdo que un día el maestro Jorge Elías Triana desapareció de su casa por 15 años y como si hubiera partido el día anterior, retornó un mediodía diciendo: «¿Hola, cómo les va? ¿Ya está el almuerzo?»

Bajamos caminando por la noche bulliciosa de la Candelaria. Evocando momentos que escribiríamos de la entrevista, recordando fragmentos de esa comunión con lo humano, festejando los hallazgos de su obra pictórica y pensando que un verdadero ritual puede poner en entredicho al tiempo.

Por eso hoy, dos años después de esta inolvidable visita, llegamos a su casa como si los relojes se hubiesen detenido. Nos abre la puerta la misma mujer lánguida, corretean los perros, luego arriba Loochkartt como descendiendo de sus óleos y celebra efusivamente nuestra aparición. Y nosotros como si nos hubiéramos visto ayer, como si el tiempo hubiese sido burlado, preguntamos con felicidad por el almuerzo.

—Pintor es aquel que destruye el color blanco... Quien esconde un matiz para que nadie pueda hallarlo… —dice invitándonos a la sala mientras pide que nos traigan uvas, y exaltado agrega—: ¿Nunca les conté cuando en Roma con un grupo de pintores ebrios le dábamos serenata al Papa y nos bañábamos desnudos en la Fontana de Trevi? ¡Sólo el artista vuelve de la locura con sus hallazgos, sólo él puede encontrar en las tinieblas!

(Bogotá, agosto de 1998)

Juan García Ponce: Entrevista

2006-11-09T15:29:00.004-05:00

El homo eroticus (fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Nació en Mérida, península de Yucatán, el 22 de septiembre de 1932 y falleció en el D.F., el 27 de diciembre de 2003. En 1956 escribió la obra de teatro El canto de los grillos, con la cual obtuvo el Premio Ciudad de México, al que le siguieron durante su vida significativos reconocimientos como: Beca Rockefeller (1961-63), Beca Guggenheim (1971), Premio Xavier Villaurrutia (1972), Premio Anagrama de Ensayo (1981), Premio Nacional de Literatura (1989), Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo (2001), y la Medalla de Honor Héctor Victoria Aguilar (2003).

Su extensa y reveladora obra literaria está integrada por los diversos géneros en que incursionó: teatro, poesía, cuento, novela y ensayo. Entre sus títulos más reconocidos citamos: Cruce de caminos (1965), Nueva visión de Klee (1966), Rufino Tamayo (1967), La aparición de lo invisible (1968), Nueve pintores mexicanos (1968), Manuel Álvarez Bravo (1968), Teología y pornografía, Pierre Klossowski en su obra (1981), La erancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski (1981), Una lectura pseudognóstica de la pintura de Balthus (1987), Ante los demonios (1993) y Entre las líneas, entre las vidas (2001)... Publicó además 14 novelas que lo ubican como uno de los más prolíficos escritores mexicanos: La casa en la playa (1966), La presencia lejana (1968), La vida perdurable (1970), El nombre olvidado (1970), Crónica de la intervención (1982), Inmaculada o los placeres de la inocencia (1989) y Pasado presente (1993)…

El erotismo, es hollado en la siguiente entrevista, por uno de los más refinados maestros de la novela hispanoamericana, durante una titánica pugna librada contra su cuerpo a causa de una penosa enfermedad degenerativa. Diálogo que trasciende los embates del pensamiento, para tornarse como lo proponía Artaud, en una perturbadora e inolvidable contienda física.

* * *

Eran las tres de la tarde en Coyoacán, exactamente la hora de la cita acordada con varios días de antelación y ansiosos indagábamos en todas las esquinas por la calle Alberto Zamora, cuando finalmente, como es usual en esa desmesurada ciudad, una mujer que parecía escapada de un cuadro de Rivera improvisándose de guía decidió acompañarnos hasta la puerta con el número buscado. Nos preguntó la nacionalidad e inquirió por nuestro afán. Le explicamos que íbamos con retraso a un encuentro con el genial autor de la más extensa novela escrita en América Latina: Crónica de la intervención. Y ella enojada replicó: «Es lamentable, a todos en este país les dio por escribir sobre política». Sonreímos porque siempre nos había fascinado que ese título de García Ponce correspondía a la más exquisita novela erótica escrita en nuestro continente.

En previas conversaciones telefónicas habíamos convenido con Meche, último ángel protector de Juan, la oscura forma en que se realizaría la entrevista. Nos preocupaba su precario estado de salud por todos anunciado y seguiríamos las claves aconsejadas la tarde anterior por el gran Salvador Elizondo, para hacer de este encuentro lo menos impresionante para nuestra ultrajada sensibilidad.

Pronto estuvimos frente al número indicado cuyo timbre oprimimos repetidas veces sin obtener respuesta, y cuando pensábamos desistir apareció Meche vestida de blanco, y hablándonos casi en susurros nos invitó a seguir, señalándonos el lugar exacto donde debíamos sentarnos según la planeada puesta en escena de la entrevista. No comprendíamos aún el por qué de los extremos detalles previstos para el encuentro. Imperaba dentro de esta casa sombría una misteriosa ceremonia en la que pronto deberíamos participar.

La mujer se disculpó diciendo que nos abandonaría por algunos minutos y allí permanecimos silenciosos con algo de temor. Nos sobresaltamos al escuchar sonidos metálicos extraños que venían desde el fondo de la casa mientras contemplábamos los innumerables e inquietantes cuadros que vestían las paredes. Junto a un retrato de Juan García Ponce, encontramos las propuestas pictóricas de los más importantes artistas mexicanos, que avalaban su pasión por las artes plásticas, y a cuya crítica dedicó gran parte de su obra ensayística.

Un ruido seco atravesó el corredor y nos arrancó de la contemplación. Vimos a Juan García Ponce, con su invariable cara de niño, conducido en una silla de ruedas por Meche. Al aproximarse nos sonrió tristemente.

Levantándonos apresuradamente para saludarlo, extendimos nuestras manos que se quedaron suspendidas sin obtener respuesta. Meche se excusó en voz baja explicando que no podría saludarnos así, porque su inmovilidad era casi total. Un viento helado recorrió nuestra espalda. No sabíamos cómo volver a sentarnos.

En ese instante García Ponce pronunció sonidos para nosotros incomprensibles que nos recordaron los maravillosos encuentros con extraterrestres en los cuentos de Bradbury. Ante nuestro estupor ella anunció que serviría de intérprete, confesándonos que después de haber sido su esposa durante varios años había regresado para ser su enfermera y su escribana.

Nos contó también mientras abrazaba a Juan, la sorprendente fuerza creativa que lo animaba a diario para dictar en monosílabos su extensa obra. Explicó que su enfermedad degenerativa había comenzado antes de los treinta años y que fue ganándolo paulatinamente: «Inició por sus piernas, luego afectó sus brazos, después paralizó sus manos, y ahora quitándole movilidad al rostro empezó a entorpecer su lengua».

Al observar nuestra perplejidad Juan pidió a Meche que nos ofreciera un vino y preguntó nuestros nombres. Inexplicablemente los dijimos partiendo las sílabas, tartamudeando, sin comprender aún que en él habitaba la terrible paradoja de una mente vertiginosa y lúcida atrapada en un cuerpo casi petrificado.

Bebimos el vino con ansiedad y comprendiendo el extraordinario esfuerzo que debía realizar para hablar, nos excusamos por nuestra intromisión tratando de hallar un pretexto para huir.

De repente expresó su felicidad por nuestra visita y pidiéndole a Meche que le humedeciera los labios con vino manifestó su complacencia por nuestra nacionalidad. Ella entonces empezó la ardua traducción de sus palabras.

—Tengo grandes amigos colombianos... Conozco ese maravilloso país. Recuerdo el día en que Mutis desolado me trajo una horrible noticia: Se nos murió Álvaro Cepeda..., dijo quebrando su voz. Yo sentí un dolor de poema español al pensar que El Nene no volvería a estar entre nosotros. Por mucho tiempo me pareció imposible que alguien tan vital hubiese sido cazado tan rapazmente por la muerte. Y miren, yo aquí todavía...

Meche acercándolo en su silla un poco más hacia nosotros, en un acto generoso que nos obligó a continuar, recordó cómo fue cambiando en García Ponce el proceso de su escritura desde que le advino la parálisis progresiva. Luego explicó:

—Cuando escribió las dos mil páginas de Crónica de la intervención debió hacerlo con una sola mano que además empezaba a no responderle. Posteriormente se vio abocado a dictar sus escritos, y para corregirlos debía pasar las hojas ayudado por soplos precisos. Ahora que su voz comenzó a traicionarlo y se ha vuelto una sucesión de sonidos extraños, sólo yo lo entiendo. A veces imagino su soledad...

—En ocasiones me siento amurallado —dijo Juan—, como entre una armadura, y a pesar de tener en mis labios una palabra o una historia perturbadora me es imposible comunicarme. Pronto sólo me va a quedar el derecho de ver...

Meche intervino:

—Todas las mañanas debe hacer cuatro horas de difíciles ejercicios con el fin de que la inmovilidad no le gane por completo los músculos de su rostro y de su lengua, y lo más increíble es que él nunca desfallece.

Afectados la miramos como implorando su ayuda para rebasar ese momento angustioso, y ella entendiéndolo nos propuso comenzar nuestra conversación con el maestro, excusándose por la lentitud que tendrían las respuestas.

—En su obra el erotismo casi siempre es una consagración de la mirada, un reino del observador. ¿Será como lo postula Octavio Paz la teología estética del voyeur?

—Pienso que el erotismo se apropia ante todo del sentido de la vista. Por medio de él logra fijar la imagen sensible adquiriendo su poder religioso, que luego se magnifica en el recuerdo. Supongo que Bataille creía lo mismo cuando en sus novelas era tan definitiva la contemplación. No me parece tampoco gratuito que haya titulado una de sus obras más escandalosas: Historia del ojo.

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010.

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Lawrence Durrell: Última entrevista

2006-11-09T15:21:00.001-05:00

El peligro de lo imaginario (Fragmento)

Por Robert Mintz

Unas semanas antes de su muerte (ocurrida el 8 de noviembre de 1990), Lawrence Durrell desde su última morada en Sommières (Francia), concedió al periodista norteamericano Robert Mintz la presente entrevista, cedida exclusivamente para ser traducida y publicada por Común Presencia.
Lawrence Durrell nació en Julundur, India, en 1912 y nos legó dentro de su entrañable obra, algunos de los títulos que destacamos a continuación: Cuaderno Negro (1938), El laberinto Oscuro (1947), Sappho (1950), Poemas selectos (1960), El Cuarteto de Alejandría (Justine, Balthazar, Mountolive y Clea - finalizado en 1960), Poemas completos (1931-1974), Tune y Nunquam (1970) y El Quinteto de Avignon (Monsieur, Livia, Constance, Sebastian y Quinx - finalizado en 1980). Mantuvo una correspondencia crítica y duradera con Henry Miller publicada en 1980.
Creador de dos ciudades emblemáticas de la literatura del siglo XX: Alejandría y Avignon; el escritor inglés nos conduce a la fuente de su fuego vital, a la sabiduría esotérica que sustenta su obra y propone que la literatura debe estar siempre investida del peligro múltiple de lo imaginario.

* * *
—Para Miller el arte era una forma de recobrar la inocencia. ¿Un escritor como usted para quien la literatura es una forma de la reflexión comparte esa sentencia?
—De hecho, cuando asumimos su ceremonial, su carácter de rito, cuando oficiamos en la palabra, hay una conciencia implícita franqueando todo umbral de la inocencia. Cruzarlo implica entonces adentrarnos en un tumulto de intenciones pre concebidas, aunque una vez adentro las mismas se desvanezcan para asumir el rumbo propio de los personajes; y el carácter de los mismos, puede contener múltiples variantes que han dejado ya de pertenecer al autor, al convertirse en creaciones fenomenológicas con espíritu propio, transmutándose en su continuo y polivalente fluir. Creando su espacio, puede aparecer el signo inocente que no dejaría de ser sino una instancia imaginante y por lo tanto temporal. Corresponde entonces al escritor, más no a la literatura, apartarse de esa inocencia y condenarse felizmente a asumir una conciencia de libertad creadora.

—Nietzsche dijo que es imposible mirar de frente a la verdad como al sol, ¿es posible aplicar esta misma relación cuando se trata de un personaje?
—La novela moderna muestra nuevos estadios de la psicología, los personajes se han vuelto prismáticos por lo cual tendríamos que observarlos desde muchos ojos simultáneos, es la metáfora de la perspectiva. Alejar el arte de nuestra propia intimidad, crear el espacio que otorgue movimiento y luz a los personajes, proveerlo incluso de una superficie que nos produzca extrañeza, es la misión del artista. Sobre este misterio de la escritura, sobre su cosecha de milagros, con la palabra itinerante tendiendo hacia un múltiple significado debemos enfrentarnos incesantemente. Los personajes poseen un ropero de rostros y el escritor debe estar atento para delatarlos. Finalmente, sólo puedo asegurarle que he velado con empeño lo que vine a contemplar.

—¿Alejandría y Avignon, presencias memorables, representan el latido mítico de Durrell?
—Soñamos lo que fue, lo que es, lo que esperamos que sea. Las ciudades, quizá como ningún otro espacio físico del hombre, entrañan la embriaguez transfigurada y mágica de nuestra dispersión interior. La inusitada transformación de los azares y atmósferas, nuestro devenir silencioso, incluso nuestra visión supraterrestre que mitifica la búsqueda de lo sublime, nace, en mi caso, de la más alta caída en las ciudades. Esa que somos, esa que contiene tanto de nosotros, es posible que confluya en la elegida, es decir en la mítica. ¿Cómo llegar a ella, o por lo menos cómo imaginar que existe si no la obsedemos entre el desgarramiento de un vuelo tembloroso escudriñando sus espacios y presencias? Entonces... sí. Es posible que Alejandría y Avignon sean en el deseo de mi espíritu ese conjuro misterioso. En ellas a través de El cuarteto y El quinteto, conjugué toda la incoherencia psíquica que entrañan las ciudades del hombre. Encontré las emanaciones de lo perdido y lo recuperado. La prolongación de nuestra extrañeza y estupor, esa summa de deshabitaciones e identidades que pueden resumirse con el asombro; el tránsito por lo desconocido donde se produce el encuentro abismal, lo representaron ellas. Alejandría como un fantasma evadido del tiempo, me asaltó siempre con sus alucinantes contrastes. Avignon, arraigada en mí con su enigmático y febril destello cátaro, me golpeó como una memoria ardiente. Ciudades conocidas y desconocidas (siempre cambiantes), las dos me abatieron con su compendio de voces cruzándose en idiomas diferentes. Nunca quise descifrar la ciudad que me poseía sino encarnarla, tatuarla en mis personajes. En síntesis, Alejandría y Avignon no sólo fueron el ritual que mitificó mi esencia, sino el roce de mis orígenes coexistiendo con el espíritu del lugar.

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Octavio Paz - Entrevista

2006-11-09T15:11:00.005-05:00

La historia es el error (Fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Dibujo Octavio Paz: Edilberto Sierra

Conversación publicada en el No. 10 de Común Presencia

Nació en México D. F. el 31 de Marzo de 1914 y falleció en la misma ciudad el 9 de abril de 1998. Obtuvo grandes reconocimientos universales como el Premio Nobel de Literatura (1990), el Premio Internacional Menéndez Pelayo (1987), el Alfonso Reyes (1985), el Cervantes (1981), el Premio Nacional de Literatura (1977), la Beca Guggenheim (1971) y el Premio Xavier Villaurrutia (1957).

Su extraordinaria obra poética que lo define como una de las más destellantes y reflexivas voces de la literatura hispanoamericana, incluye: Luna silvestre (1933), Entre la piedra y la flor (1941), Águila o sol (1951), Semillas para un himno (1954), La estación violenta (1958), Libertad bajo palabra (1958), Salamandra (1962), Ladera este (1969), Topoemas (1971), Renga (1972), El mono gramático (1974), Pasado en claro (1975), Vuelta (1976) y Árbol adentro (1987).

También es de trascendental importancia su legado ensayístico, que comprende entre otros los siguientes títulos: El laberinto de la soledad (1950), El arco y la lira (1956), Las peras del olmo (1957), Puertas al campo (1966), Corriente alterna (1967), Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967), Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968), Conjunciones y disyunciones (1969), Posdata (1970), El signo y el garabato (1973), Los hijos del limo (1974), El ogro filantrópico (1979), Inmediaciones (1979), Los privilegios de la vista (1987), Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982), Sombras de obras (1983), Tiempo nublado (1983) y Hombres de su siglo (1984). Fue director de las revistas Plural y Vuelta.

Esta entrevista arrebatada a uno de las más radiantes poetas y pensadores de Hispanoamérica es un itinerario por algunos de sus temas obsesivos: la tiranía del tiempo, los viajes interiores, los intersticios del lenguaje, las fronteras indisolubles... y asombra por la vigencia de sus audaces opiniones, como cuando manifiesta la importancia de la legalización de la droga, que cada vez se hace más imperativa en esta época convulsa.

* * *

De no haber sido por la mediación de los gatos en esa mañana del tercer domingo de octubre, nuestro contacto con Octavio Paz se habría restringido a una llamada telefónica en la cual respondió a nuestra propuesta de reportaje con estas palabras:

«Estoy preparando un viaje. Pero ustedes son escritores ¿verdad?, y creo que yo también; o sea que no es necesario concertar una entrevista. ¿Para qué son las obras entonces? En ellas la comunicación está abierta y fluye en sus profundidades esenciales. El periodismo algunas veces opera en estas zonas, pero generalmente vela, distancia, incomunica: es la consumación de una fiesta de disfraces; mientras la poesía trabaja bajo el imperio de la desnudez».

Sin embargo luego de haber recorrido entusiasmados los lugares que Paz transitó poéticamente en Vuelta («El muchacho que camina por este poema, entre San Ildefonso y el Zócalo, es el hombre que lo escribe»), dos días después de nuestro fallido intento participamos de una emboscada del azar, y en ese México D.F. que pocos como él han ayudado a definir, a inventar, a descubrir; recibimos la llamada apresurada del amigo colombo-mexi-estadounidense Roberto Tejada, quien sabiendo nuestro deseo de conocer al gran escritor, nos instó a acompañarlo a una aventura felina que tendría por escenario el apartamento de la calle Guadalquivir donde vivía «el jardinero de epitafios», el poeta Octavio Paz.

Apresurados viajamos por Colonia Cuauthémoc en un inevitable taxi Volkswagen, sorprendidos de las coincidencias que precipitan los altos encuentros, recordando que nuestra tentativa de conocerlo se había visto frustrada no sólo por los preparativos de su viaje a Nueva York, sino según sus palabras, porque era innecesaria debido a la profunda comunicación instaurada por la literatura. Sentimos que era mágico entonces encontrarnos de repente camino a su residencia con el pretexto de recoger unos gatos que su esposa Marie-José, temiendo por su prolongada ausencia, le iba a regalar al poeta Roberto Tejada (uno de los innumerables herederos del linaje gatuno de Paz).

Pronto estuvimos frente a él, identificándonos atemorizados con el nombre de nuestra revista Común Presencia, y temiendo que ratificara su negativa telefónica. No obstante nuestro entusiasmado reconocimiento de paternidad responsable para los gatos, obró generosamente y fuimos recibidos con calidez por esa pareja que nos guiaba a través de un estrecho corredor hacia una sala decorada por innumerables objetos rituales y artesanías hindúes.

—El título de la revista que ustedes editan supongo que es un homenaje a ese gran libro de René Char, bello e incomprendido... Cuando habitamos un pacto verbal, se puede decir que no hay poema en sí, sino en mí o en ti.

Asentimos agregando que Char era uno de los nombres que había asumido el oráculo en el siglo XX, y mientras Marie-José traía los pequeños felinos que serían adoptados por Tejada, Octavio Paz interesado en nuestra nacionalidad colombiana dio origen a una conversación en la cual las drogas, la violencia, la política y la literatura impusieron su humor y sus resplandecencias.

Sentados alrededor de una mesita colmada de libros y revistas en varios idiomas, el hombre que se ha impuesto no repetir slogans sino tratar de pensar —según replicaría en una ocasión a García Márquez—, agradecía que fuéramos latinoamericanos para denunciar, para criticar algunas de las carencias, para señalar un rumbo a nuestra problemática y a nuestro desasosiego.

—Lamentablemente las políticas de separación existentes entre nuestros países parecen haberse acentuado, y es difícil saber qué ocurre en Guatemala, en Honduras, o específicamente en Nicaragua. ¿En qué han convertido ese país? ¿Qué pensaría Darío del cura Cardenal? La distancia impuesta es más nefasta que la inherente a las mismas fronteras. Nada sabemos de nuestros países vecinos. Lo mismo sucede para nosotros con Colombia. De sus poetas sé de Aurelio Arturo: quien desafortunadamente no escribió sino un pequeño libro titulado Morada al sur. ¿Ya murió verdad?

Corroborando la incomunicación a la que se refería respondimos que había muerto hacía varios años, en 1974. Un denso café nos sirvió de preámbulo para interrogarlo sobre el motivo por el cual nunca había visitado Colombia.

—Desgraciadamente yo conozco poco hacia el Sur. Viajé por Centroamérica. En la década del sesenta recorrimos con Marie-José muchos lugares en autobús (así es que se debe viajar), pero nunca nos aventuramos tan lejos. Una vez gracias a una invitación cruzamos el Canal de Panamá (cuya construcción se terminó en 1914), y nos sorprendimos al vernos entrando en una novela de Julio Verne; recuerdo que era como estar en una obra de Ciencia Ficción realizada en el pasado, en una especie de litografía decimonónica. Aspiro sin embargo a ir pronto a Colombia. Tengo una vieja invitación que posiblemente aceptaré para el año entrante...

Repitiendo la palabra sur reflexionó sobre aquel íntimo vínculo del espacio con el tiempo, planteando que la forma relativista de espacio/tiempo había sido vislumbrada por innumerables culturas en la Tierra.

Mencionamos las pirámides de Teotihuacán con sus dos escaleras de 184 escalones, es decir 364, más una plataforma en la cumbre para completar los 365 días del año...

—Y la pirámide de Teyanucan —añadió— que tiene 52 cabezas de serpientes (los 52 años del siglo azteca). Las nupcias del espacio y el tiempo están simbolizadas también en la Piedra de Sol, porque son la representación del movimiento figurado por una geometría pétrea. Los puntos cardinales además de ser una prueba del diálogo con las estrellas, para los indios americanos significaban la definición del espacio /tiempo: cuatro destinos, cuatro dioses, cuatro colores, cuatro eras, cuatro trasmundos. Cada dios tenía cuatro aspectos; cada espacio cuatro direcciones; cada realidad, cuatro caras.

La conversación se suspendió cuando Paz interrogó a Tejada sobre algunos artículos periodísticos de reciente aparición en Vuelta; y al creer que nuestra intempestiva visita podría agonizar, súbitamente evocamos la tarde en que hablábamos de él en París, con uno de sus amigos más intensos e irónicos. Advertimos su gran interés por la anécdota y cuando la relatamos develando el nombre de E.M. Cioran, afirmó con exaltación:

—Es la prueba existente de la barbarie filosófica. Fui su primer traductor al español. ¿Cuándo lo vieron?

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010.

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Entrevista a Roberto Juarroz

2006-11-09T15:10:00.008-05:00

EL VUELO HACIA ADENTRO (fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo
La primera versión de esta entrevista contó con la participación especial de Omar Martínez Ortiz

Nació en Coronel Dorrego, Argentina, el 5 de octubre 1925 y falleció en Temperley el 31 de marzo de 1995. Poeta y ensayista; durante treinta años ejerció la docencia como profesor titular de la Universidad de Buenos Aires. Dirigió de 1958 a 1965 la revista Poesía=Poesía. Su fundamental obra traducida a una treintena de idiomas y reunida toda bajo el título de Poesía vertical, que reúne catorce libros, ha alcanzado un vasto reconocimiento universal. En 1984 le fue otorgado en Buenos Aires el Gran premio de Honor de la Fundación Argentina para la poesía, en 1984 recibió el Premio Esteban Echeverría, en 1992 el Premio Jean Malrieu de Marsella, y en ese mismo año le fue otorgado el importante y consagratorio Premio de la Bienal Internacional de Poesía en Lieja, Bélgica.

A continuación algunos comentarios sobre su magnífica obra:

«Juarroz es un verdadero y gran poeta». René Char

«Sorpresa y confirmación: no nos equivocamos quienes escuchamos una voz única en la poesía del siglo XX. Más que oír la voz de Juarroz, la vimos. Y vimos una claridad...» Octavio Paz

«Poesía de una abrasada transparencia». Vicente Aleixandre

«Sus poemas me parecen de lo más alto y lo más hondo (lo uno por lo otro, claro) que se ha escrito en español en estos años». Julio Cortázar

* * *

«Hay pocas muertes enteras.

Los cementerios están llenos de fraudes.

Las calles están llenas de fantasmas». R.J.

Si tocara develar el único lugar donde la palabra no fracasa o buscar una estratagema para desaparecer en un viaje interior, precisaríamos de la casa verbal construida desde 1958 por Roberto Juarroz, año inaugural del universo Poesía vertical; aventura encadenada bajo un único título, donde la escritura siempre inventa lo real.

Porque en esta persecución del vocablo inalcanzable, de la celebración de lo invisible, de los espejos de la muerte y de un silencio capaz de otorgar nuestro nombre ulterior, requeriremos del «cultivador de grietas», del sembrador de ventanas que funda pensamientos irretornables y de quien vino a denunciar con desolación que «también hemos traicionado al agua».

El poeta vigila el lenguaje, vela por la salud de la lengua como lo propuso Heidegger, y es allí donde nos espera un «misterio que se muestra», hollado por la luminosa voz de este creador y ensayista argentino, por su particular acento, revelado en esta vívida entrevista realizada para el número dos de Común Presencia, que sería complementada en conversaciones posteriores, donde siempre nos deslumbraría el magma verbal de su pensamiento, su torrente reflexivo sin fisuras, la solidez de un lenguaje que muy pocas veces encontraríamos en nuestra extensa labor periodística, al enfrentarnos inermes en el momento de desgrabar el diálogo, ante la única opción de condenar una coma o de reemplazar un signo de puntuación, porque su discurso era siempre inamovible.

La versión original de esta entrevista realizada telefónicamente entre Bogotá y Buenos Aires, cuando en forma furtiva nos tomamos durante una hora una oficina pública, con la complicidad de un funcionario que cultivaba la desesperación, derivó en lo que él llamaría el abrigo invisible de Común Presencia, en el generoso acercamiento promovido por Juarroz a otras grandes voces universales que enaltecerían las páginas de nuestra publicación, y en una correspondencia honda y perturbadora, donde siempre sería recurrente la indagación sobre el universo de lo poético porque «todo hombre necesita de una canción intraducible».

A continuación el alud de su pensamiento luminoso.

—Su reflexión sobre la poesía es pródiga, ¿podríamos afirmar que ella es el arte de expresar lo inexpresable?

—Alguna vez dije que la poesía es el arte de lo imposible, de lo indecible. Durante la década del cincuenta y del sesenta publicamos una revista llamada —lo cual he sentido como una pequeña definición— Poesía = Poesía. Porque la poesía es igual nada más que a sí misma, y no hay cosa alguna con que compararla, explicarla, descifrarla. No digo que no existan cosas grandes en mundo aparte de ella, manifiesto que para algunos es autónoma y que se juega allí —en el sentido profundo del verbo jugar— la expresión del hombre en sus últimos límites, en sus últimas posibilidades, y en su mayor intensidad de vida. Entonces no tiene explicación ni lingüística ni filológica. La explicación de un poema es solamente el mismo poema.

—¿Eso que ha llamado desbautizar las cosas, volverlas a su nombre original?

—Recuperar otra forma de expresarlas... Yo creo que en último término la poesía busca más Ser en el hombre, más Ser en lo que el hombre hace. Busca a través del lenguaje, de un uso siempre distinto de la palabra, descubrir la fuente del Ser. O como dice Bachelard de una manera admirable en La intuición del instante: «La poesía es la metafísica instantánea»; o sea, no la metafísica discursiva de la filosofía, sino la penetración en las últimas zonas de lo real para provocar una revelación que se da a través de la imagen, de la palabra, de esa trasposición que es siempre la poesía. Por eso Aldo Pellegrini dice en algún texto que la poesía es una mística de la realidad, y más adelante agrega algo que me parece extremadamente importante: «La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo, se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes que tienen el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetrar en la realidad. La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles». (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010

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Olga Orozco: Entrevista

2006-11-09T14:44:00.005-05:00

En el final era el verbo (Fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo

La primera versión de esta entrevista publicada en el No. 3 de Común Presencia contó con la participación especial de Amparo Osorio, Omar Martínez Ortiz y Yirama Castaño.

Olga Orozco, nació en Toay, Provincia de la Pampa Argentina, el 17 de marzo de 1920 y falleció en Buenos Aires el 15 de agosto de 1999.

Autora de una de las más sólidas obras poéticas en lengua hispana, en 1962 le fue otorgado el primer Premio de Literatura, al que le siguieron a largo de su vida los prestigiosos reconocimientos: Gran Premio de Honor otorgado por la Fundación Argentina para la Poesía (1971); Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes (1980); Laurel de Poesía Universidad de Turín, Italia, (1984); Primer Premio de la Fundación Fortabat (1987); Gran Premio de Honor Sociedad Argentina de Escritores (1989); Premio San Martín de Tours (1990); Gran Premio Alejandro Shaw (1993). En 1998 le fue otorgado el Premio Juan Rulfo en Guadalajara, México.

Es autora de los poemarios: Desde lejos (1946), Las Muertes (1952), Los juegos peligrosos (1962), La oscuridad es otro sol (1962), Museo salvaje (1974), Cantos a Berenice (1977), Mutaciones de la realidad (1979), La noche a la deriva (1984), En el revés del cielo (1987) y Con esta boca en este mundo (1994). Olga Orozco, nacida con el sol en Piscis y ascendente en Acuario, y con un horóscopo de estratega en derrota, según lo refiere en «Anotaciones para una autobiografía», nos guía por su denso y estremecido universo poético, explorando los matices agónicos de su voz, el incesante exilio interior y la raigambre entre misticismo y poesía, con su palabra propagadora de asombros.

* * *

Siempre que conversaba con Olga Orozco me impresionaba la gravedad de su voz, la fuerza de sus opiniones y la estremecedora capacidad para elevar el mínimo dolor o la más cotidiana desgarradura a una categoría estética. Su cáustica percepción del mundo y su impositivo sentido maternal que me regresaba por momentos a las reprimendas de la infancia me lanzaba en ocasiones a una feliz desolación, para usar su reiterada imagen.

Fueron múltiples las cartas y las llamadas que me acercaron a su peligroso dominio y hoy, a veinte años de la entrevista que realizáramos en agosto de 1990 para el número 3 de Común Presencia —donde publicaríamos una extensa selección de sus poemas inéditos—, me parece pertinente transcribir un fragmento de la misiva que antecedía las respuestas a aquella inquisición interior, con el propósito de fijar un retrato más conmovedor de esta poeta magnífica, cuya obra se ha convertido ya para el lector hispanoamericano en legendaria. A continuación su llamativo preámbulo:

«Entre mi intención de responder la entrevista y el papel pasaron enfermedades, crisis profundas, descorazonamientos, invasiones de hormigas, adioses imposibles y hasta inundaciones. Después también está el cuestionario que se las trae. ¿Te parece que son preguntas naturales, y sobre todo crees que son cosas que pueden interesar a alguien? Ay Gonzalo, Gonzalo, te he contestado como he podido, y si no te gusta rompe los papeles y cúbrete de ceniza. Suprimí una pregunta, porque no me gusta andar todavía por el mundo de la mano de Enrique Molina y de Alejandra Pizarnik. Para perderme en el bosque me basto sola, cantando o llorando, pero sola. El tiempo se me gasta en asistencias, en urgencias y en responsabilidades. Me queda un poco para desvelarme o para esconderme detrás de la puerta. Paciencia y barajar, como decía el gran clásico» (...) Buenos Aires, 20 de agosto de 1990.

La versión original de la entrevista aparece a continuación complementada con apreciaciones hasta ahora inéditas extraídas de la correspondencia donde es imperativa su voz atormentada y fecunda. Aquí, la hueste de escorpiones de un pensamiento en el fragor de su intemperie existencial:

—¿Quisiera conducirnos hasta los orígenes de su poética?

—Empecé a escribir cuando sólo sabía hablar, jugando con las palabras, relacionándolas por sus sonidos y sus posibles significados, sin duda a través de impotencias, exaltaciones y asombros. Yo era una niñita tímida, reconcentrada y temerosa, acosada por misterios insolubles como lobos; y ahora comprendo que nombrar el mundo a mi manera equivalía a poseerlo, o a descubrir en mi expresión un «tú» permeable y comunicativo que me ayudaba a abordar lo extraño, lo ajeno. Era como establecer un diálogo íntimo y revelador con los fulgores, con los enigmas y hasta con las acechanzas.

—¿Cómo se ha ido transmutando su palabra? ¿Cuál es el matiz más reconocible de aquella búsqueda del centro que siempre se escabulle, como parece ser la creación poética?

—Cuando pude trasladar mi juego al papel, se fue convirtiendo poco a poco en una apremiante tentativa de intercambio con lo inasible, cada vez más exigente, más rigurosa y más insatisfactoria. Puedo decir que siempre choqué con la zona vedada, la zona intransitable para el razonamiento o la explicación suficiente. Esta zona estaba en todas partes, dentro y fuera de mí, fuera y dentro de las cosas. Creo que supe desde muy temprano que la forma no era el límite, que había prolongaciones invisibles que iban desde el revés de la forma hasta mucho más allá de eso que llamamos esta realidad. Y me dediqué a interrogar las sucesivas realidades que hay detrás y que la incluyen, naturalmente, y siempre recibí como respuesta otra interrogación. Por otra parte, creo que eso es la poesía en sí: una permanente interrogación que lleva un poco más allá. En cuanto a la alquimia realizada a través de los años, si bien es evidente que el lenguaje se ha ampliado y que el estado de alerta frente a cada paso del proceso creador se ha ido exacerbando, mis intentos de aproximación a lo indecible se dirigen a los mismos centros. Dije más de una vez que es como arrojar la misma piedra a las mismas aguas: tal vez haya una diferencia en la onda que se produce, un mayor o menor acercamiento al punto exacto, pero la piedra, bajo distintas luces y apariencias, no es otra, y el agua es invariable.

—¿El asalto continuo de la realidad cómo transforma su poesía?

—Supongo que la realidad que menciona es esta —inmediata, limitada y densa— a la que podemos acceder con los sentidos y que tal vez sea un reflejo, como el de la caverna platónica. Y no es que la desdeñe. La amo, me seduce y me arrebata; le tengo el mismo apego irrenunciable que a mi propio cuerpo. Pero sospecho que me impide ver, que es bastante impermeable, que representa además la contingencia, la ruptura, el accidente, la fragmentación, el desmigajamiento de la eternidad en el tiempo. Es la pared que separa lo que estuvo unido. Y eso es notable también en mi poesía: un muro contra el cual golpeo permanentemente, tratando de trascenderlo, de descubrir alguna puerta, alguna fisura que me permita atisbar el otro lado.

—¿Podríamos decir que su voz, producto de un continente vulnerado, busca además el encuentro de los remotos caminos donde extraviamos nuestro aliento fundador?

—Pertenezco a un continente que me deslumbra y que pretendo me acompañe donde quiera que vaya. Lo demás, más que una pretensión es una especie de sed. Tengo el sentimiento y la nostalgia de la unidad perdida, llámese paraíso, llámese Edad de Oro, llámese el Uno Absoluto. Creo que desde allí el verbo habría continuado descendiendo, a través de la palabra, hacia la creación objetiva. Todos los mitos indican que se crea nombrando, que hay una especie de progenitura de la palabra unida a la creación, como si palabra y cosa constituyeran una identidad. Cuando escribo un poema, creo con imágenes verbales suscitadas por esas mismas cosas, produciendo encadenamientos que me remiten cada vez más lejos, como si estuviera remontándome hacia la primera palabra y la unidad primordial. Naturalmente no llego jamás a las sílabas que podrían convertirse en el verbo sagrado, el cual estaría entonces al principio y al final de la creación. Creo que era en ese sentido que Valéry escribió con respecto a Mallarmé: «Se podía decir que él ubicaba el verbo no al comienzo, sino al final, detrás de toda cosa», como ocurre en mi poema «En el final era el verbo».

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010

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Pedro Alcántara Herrán - Entrevista

2006-11-09T14:44:00.000-05:00

La ruta del origen

Como tributo a este pintor vallecaucano (Cali, 1942), Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio, realizaron para el No. 17 de Común Presencia un recorrido por su experiencia vital y creativa, donde el compromiso con la identidad latinoamericana y su trayectoria política –que lo llevaría al exilio en 1989–, retratan al personaje que ha decidido creer en el proyecto del hombre y en las nuevas tendencias del arte mundial

CP: ¿Podríamos pensar que existe en su obra una intención inexorable de regresar a las formas del arte primitivo?

PAH: Aunque en muchas ocasiones ha sido un retorno consciente, no podría racionalizarlo totalmente. Comprendo que han existido elementos no sólo africanos sino raíces precolombinas profundas en mi obra. Todo mi trabajo ha sido producto de la conjunción entre lo precolombino, lo europeo y el cosmos escultórico africano. Por europeo considero aquellas tradiciones pictóricas del mundo renacentista mediterráneo. Yo me formé con elementos de la pintura italiana y española, estudié en la Academia de Bellas Artes de Roma, y de allí asimilé una tradición muy apegada a los aspectos estéticos del Renacimiento. Sin embargo considero que cada vez es más intencional mi deseo de volver a las formas originales y a ese mestizaje que constituye la mayor riqueza de toda sociedad.

CP: ¿Cuál es la diferencia fundamental de su retorno y el de Picasso a las raíces del arte africano?

PAH: Para Picasso era una búsqueda extraterritorial provista de la necesidad de llenar un vacío y lo resolvió apelando a las culturas africanas. Nosotros –y hablo en gran medida de muchos de los pintores latinoamericanos–, no tenemos ese vacío que obsesionaba a Picasso. Lo tenemos todo en nuestra cultura y es lo que somos... Allí radica la enorme diferencia filosófica, pues aquí nunca apuntamos hacia el exterior, porque lo fundamental es indagar al interior de nosotros mismos, de la estructura colectiva, de una sociedad enriquecida por la pluralidad.

CP: ¿Esta pretensión teórica explicaría el universo de otros artistas como Tamayo, Szyszlo y Guayasamín?

PAH: Sí, pues Tamayo es un artista esencial en la búsqueda de los orígenes, uno de los que avanzó más en ese difícil camino. Guayasamín es un pintor mestizo por excelencia, que profundizó mucho dentro de sus propias raíces indígenas, creando una expresión propia dentro del arte latinoamericano.

CP: ¿Cómo recuerda el nacimiento del llamado Expresionismo Colombiano, que lo involucra como uno de sus nombres imprescindibles?

PAH: Esto ocurrió a mediados de los años sesenta con Carlos Granada y Leonel Góngora, principalmente. Es la primera identificación real del expresionismo en Colombia. En México José Luis Cuevas era protagónico de esa tendencia, y se podría decir que fue el precursor de una nueva figuración. En Colombia es Góngora quien trae los hallazgos de Cuevas y las variantes expresionistas que se desarrollaban allá. A su vez Granada realiza una propuesta violatoria de los códigos que conocíamos y Augusto Rendón (sucesor de la obra de Rengifo) adhiere a su plástica una figuración contestataria muy libre. Aparece luego Ángel Loochkartt, con una neofiguración expresionista, revestida de un extraordinario color tropical.

En este mismo espectro encontramos la primera obra de Darío Morales que luego se convirtió en un pintor realista, casi fotográfico. Pero en sus inicios expuso obras que se insertaban dentro de esa tendencia. En verdad fuimos un movimiento que se rebelaba contra la academia, planteando que el arte debía dar un reflejo de la sociedad, sin caer en los esquemas del realismo socialista que por entonces influía a muchos creadores que se movían dentro de la Izquierda. Nosotros no queríamos que nuestra obra fuera panfletaria. Buscábamos su autonomía, su independencia y que representara nuestra identidad.

CP: ¿Dentro del Expresionismo Abstracto, pintores como Gorky, Rothko, De Kooning, fueron decisivos para su generación?

PAH: En esa etapa primó la influencia de la pintura postmuralista mexicana y especialmente la de Cuevas, así como la corriente de los Informalistas españoles. Sin duda Saura y Tapiés ejercieron una enorme influencia en toda América Latina, pero no era directa la influencia de artistas norteamericanos.

CP: ¿Cuáles pintores colombianos le interesan?

PAH: Los dos más decisivos en la historia de nuestro país son Obregón y Grau. Puedo parecer conservador pero estos son dos hombres ejemplares como creadores y verdaderos constructores de la plástica nacional.

CP: ¿Y Botero?

PAH: Botero tiene épocas interesantes, pero no creo que alguna sea tan trascendente como la de los dos artistas que he citado. Por otra parte en lo referente a la obra escultórica, para mí los grandes maestros son Ramírez Villamizar y Negret. La lúcida crítica argentina Martha Traba los valoró en su momento y pienso que fue un acto de justicia.

CP: ¿Ella comentó sobre su obra?

PAH: Hizo algunas críticas positivas y lógico, otras muy negativas, de las que prefiero no hablar.

CP: Sobre las diversas técnicas de su trabajo sabemos que en sus inicios fue un cultor del grabado…

PAH: Sí. En aquella época esa técnica era considerada un arte menor, muy por debajo de la pintura. Augusto Rendón y yo contribuimos de manera decisiva a que se valorara la expresión gráfica y a formar virtuosos artistas del grabado. No obstante, aunque parezca raro, lo he ejercitado muy poco. Del dibujo pasé a la litografía en metal que me permitía dibujar sobre lámina y exigía menos dedicación. Pero como las litografías en metal y las serigrafías, se consideraban grabados por quienes no eran versados en técnicas pictóricas, tenía mucha fama en ese campo. El grabador por excelencia fue Rendón, mientras Granada era el pintor sobresaliente.

Luego en 1977 fundé el taller de la Corporación Prográfica. Desafortunadamente, y luego de diez años de actividades, debí cerrarlo en 1987 por falta de tiempo cuando ingresé a la política. Ese taller revistió tal importancia que llegó a ser uno de los grandes de América Latina sirviendo como modelo para la fundación de otros en Panamá y Cuba, y para la creación de talleres en diversas regiones del país.

CP: También es muy conocida su fascinación por el dibujo. El blanco y negro es generalizado en sus imágenes, ¿por qué esa ausencia del color?

PAH: El dibujo me encanta por su exactitud. La ausencia de color es una constante, una secreta intención. Gran parte de mi obra fue monocromática, persiguiendo una elementalidad muy a propósito, porque el blanco y negro para mí es como el elemento que contribuye a acentuar aquello que quiero revelar.

CP: Es reconocida su trayectoria artística internacional...

PAH: Aunque me he mantenido por fuera del comercio artístico, y mi obra a nivel nacional no ha sido muy aceptada por su contenido crítico, creo que he estado en más bienales y eventos internacionales, que casi todos los pintores colombianos. Yo he representado a Colombia en muchos países como Brasil, Italia, Japón, Corea, Tokio, España, Chile, Perú. Estuve en la Bienal de São Paulo en dos ocasiones. También en la bienal de Venecia, y en la Intergráfica de Berlín me otorgaron una medalla de oro.

CP: ¿Cómo fue su tránsito por la política en la década del ochenta, famosa por ser tan represiva con las ideologías de la Izquierda colombiana?

PAH: Fui nombrado Senador en 1986 por la Unión Patriótica y estuve en este cargo incluso hasta la muerte de Bernardo Jaramillo en 1989, cuando comenzó la gran persecución, el gran genocidio. Como todos los miembros de mi partido fui víctima de persecuciones y amenazas. Afortunadamente en el Valle del Cauca la situación aún no era tan grave como en el resto del país y cuando advertí que la tragedia se nos venía encima logré abandonar Colombia con la ayuda del gobierno de Francia. Primero viajé a Alemania y luego viví en Portugal. Durante dos años estuve exilado, hasta que un día la nostalgia por mi país se hizo tan fuerte que debí regresar a pesar de todos los peligros. A mi regreso renuncié totalmente a la política dedicándome por entero a mi trabajo artístico.

CP: ¿Le preocupa el actual panorama político colombiano?

PAH: Los tiempos son distintos. América Latina vive el fruto de los logros sociales de las décadas anteriores. En lo referente a nuestro país no podemos decir que todas esas vindicaciones sociales se han perdido. La alcaldía de Bogotá y la Gobernación del Valle son el resultado de las luchas de décadas anteriores. No somos huérfanos de la historia. No hay que desesperarse, pues creo que la historia dará la razón a tantos años de esfuerzo, con resultados que ya son visibles a todos los niveles.

CP: ¿Pero no hay indicios para suponer que vivimos una época semejante en opresión y control, a la del gobierno de Turbay?

PAH: Lo de Julio César Turbay fue muy distinto y desgraciadamente ya parece haberse olvidado. Creo que la situación de hoy no es tan grave. Estamos en una fase mucho más avanzada. No es la época de las caballerizas de Usaquén. El gobierno Uribe no es el gobierno Turbay. Existen muchos avances democráticos sumamente importantes. Hay un gran surgimiento de movimientos sociales, de movimiento indígenas. El horizonte social es más vigoroso y se inserta también dentro del panorama mundial, en la defensa de la ecología, de la tierra, de los recursos nacionales; factores claves de esa lucha que no se ha detenido ni se detendrá.

CP: En una sociedad que ha hecho la idolatría del consumo y que tardíamente promueve el arte conceptual y formas de abstraccionismo decorativo, ¿cómo puede protegerse el artista de esas corrientes establecidas?

PAH: Todas las expresiones del arte en este momento me interesan: el arte conceptual, las instalaciones, los performances... Creo que son manifestaciones complementarias y esto no significa que las formas anteriores desaparezcan.

CP: ¿Pero no es peligroso que este excesivo consumismo propicie un arte intrascendente?

PAH: No. Lo que sucede es que estamos en un momento de tránsito hacia otras formas de expresión. Veo venir una utilización cada vez más extensiva de los nuevos medios, artes visuales, fotografía digital... que integran todo. Por ello no creo que algo esté en peligro, vendrán nuevas formas y nuevas fusiones estéticas.

CP: Los núcleos de poder perpetúan un arte oficial que muchas veces es engañoso, sobredimensionan figuras que no tienen suficiente gravedad...

PAH: En Colombia no existe arte oficial, no reconozco nada que se le parezca. Por el contrario, lo que se está produciendo benéficamente son políticas artísticas, que no están destinadas a artistas favorecidos u oficiales. La creación del Ministerio de Cultura ha sido esencial. Se han diseñado políticas culturales, pero esto no quiere decir que ello obedezca a la conformación de un arte oficial, con una corte de pintores privilegiados, que en realidad hace mucho no existe.

CP: ¿Adelanta algún proyecto específico ahora?

PAH: Junto a Mónica Herrán, estoy madurando un proyecto que busca producir un mapa, un enorme retrato visual de la ciudad vista desde adentro, y este trabajo busca estimular la formación de fotógrafos que muestren este territorio desde su interior. Pretendemos congregar 500 fotógrafos de todos los estratos; el proyecto se llama: Cali Ciudad Visible, y un jurado nacional e internacional escogerá los 30 trabajos más sobresalientes. Esto es importante para todos, porque sólo el artista puede hacer visible todo aquello que necesitamos comprender.

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Salvador Elizondo: Entrevista

2006-11-09T14:25:00.006-05:00

El nuevo estremecimiento (fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Los poetas colombianos realizaron para el No. 10 de Común Presencia esta conversación con el autor de Farabeuf y el Hipogeo Secreto, el escritor mexicano Salvador Elizondo (1932-2006), uno de los más significativos de la literatura contemporánea.

Nació en México D.F., el 19 de diciembre de 1932 y falleció en la misma ciudad el 29 de marzo de 2006. Escritor, traductor y crítico literario, fue fundador de la revista SNOB y Nuevo Cine y colaborador permanente de las revistas Vuelta y Plural. Ganó la Beca del Centro Mexicano de Escritores (1963), la Beca Fundación Ford (1965), el Premio Xavier Villaurrutia (1965) y la Beca de la Fundación Guggenheim (1968). A partir de 1976 fue Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y en abril de 1981 ingresó al Colegio Nacional como una de las figuras más relevantes de la literatura de su país. El 1990 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura.

Es autor entre otros, de los libros: Poemas (1960), Luchino Visconti –ensayo crítico (1963), Farabeuf o la crónica de un instante (1954), Narda o el verano (1966), El hipogeo secreto (1968), Cuaderno de escritura (1969), Museo poético (1974), La luz que regresa (1984), Estanquillo (1992), Teoría del infierno (1993), Autobiografía precoz (2000) y Pasado anterior (2007).
Su escritura de gran riqueza y oscuridad, y la marcada rebeldía habitual en sus apreciaciones sobre la literatura, son algunos de los matices compartidos con este delirante ser, que recibió al morir un febril e inolvidable homenaje en el Palacio de Bellas Artes del D.F.
* * *
«¿Cómo me imaginaban? Para ser verdaderos es preciso que seamos tal y como nos imaginan los desconocidos —fue el saludo de Salvador Elizondo frente al centenario árbol de su vieja casona ubicada en la Colonia Coyoacán de Ciudad de México. Luego prosiguió—: Ustedes están enfermos. Les hice unas preguntas por teléfono y ahora las reitero, no me importa desilusionarlos: ¿Acaso creen todavía en la existencia de la literatura?, ¿a quién puede interesar una novela o un poema? ¿Cuántos persisten aún en esa obsesión solitaria y anacrónica? Y lo más increíble: ¿Cómo se las han arreglado para conseguir mis libros en Colombia si acá mismo las librerías parecen esconderlos? ¿Por qué hablan de mi palabra, por qué citan mis obras, y por qué persisten en leer después de la desaparición de la literatura?».
Así ascendimos raudos por su siempre lúcida y fragmentaria conversación, y fuimos comprobando las fértiles obsesiones de este implacable cronista del instante. Posteriormente al recordar nuestra nacionalidad colombiana dudó al ofrecernos café diciendo que debíamos ser indulgentes con la pócima que nos serviría, y luego se dispuso a salvarnos encerrando a su perro que giraba como enloquecido tras detectar entre los libros que le llevábamos de regalo, restos de nuestro precario almuerzo itinerante.
«Es admirable que hayan podido llegar hasta mi casa, si como les advertí, existen dos con la misma placa y en la otra vive una mujer que nunca oculta su histeria, y goza extraviando a los forasteros que buscan el peligro de mi sombra».
Reímos presagiando lo mejor. Después, amparados en el desengaño —que parece ser una de las constantes de este acucioso escéptico que afirma la extinción de la literatura—, iniciamos el diálogo siempre próximo al agravio, a la calumnia de nuestro tiempo y a la desolación.
Sus palabras fueron aflorando. Lo vimos reedificar instintivamente lo perdido, mientras en su abstracción enfatizaba que el último poeta fue Baudelaire, a quien Víctor Hugo después de leerlo, le dijo: «Usted, señor, ha descubierto el nuevo estremecimiento». Entonces, reafirmó el sinsentido y la proclividad decadente de estos tiempos, en los que sospechosamente se inscriben como poetas quienes extraen un deleznable beneficio político o publicitario de aquella alta cifra que podríamos llamar la encarnación del origen.
«Proliferan los poetas. Es increíble la cantidad de estos seres insomnes que existen en México y en Colombia; en Latinoamérica. Pero esa misma proliferación, es la demostración de que no existe una gran voz que nos pare los pelos de la barba, que nos diga lo esencial, que ofrezca claves de nuestra existencia. ¿Dónde está nuestro Baudelaire? ¿Qué facilismo se ha tomado a la poesía? Hasta han logrado masificarla, comercializarla. ¿Qué poder es el que buscan los poetas, cuando el único dominio importante debería ser el mismo que buscaban los Alquimistas? Ahora se realizan eventos multitudinarios de poetas con la asistencia de cientos de ellos, cuando no existen siquiera en este momento diez verdaderos en el mundo, diez instauradores de un nuevo estremecimiento.
Recuerdo que el doctor Jhonson refería una anécdota según la cual “un poema se debía leer frente al espejo, en el momento de rasurarse y si se paraban los pelos, el poema era importante”. Ahora ya no pasa eso. Yo sin embargo, siempre vuelvo a Baudelaire porque me perturba y cuando salgo de él hacia un nuevo poeta, memorizo el texto para irlo repitiendo mentalmente frente al espejo mientras me rasuro, esperando el dictamen, y pocas veces resulta favorable. ¿Y esa supuesta decadencia de la escritura —me pregunto— será impulsada por las editoriales, por la estructura de comercialización de autores que complacen los gustos impuestos por la moda, que a veces se llama frivolidad y a veces post-modernismo?
¡Claro! Uno buscaba en todo el estremecimiento, tenía algo de deliciosamente prohibido hacerlo. Ahora ya no existe lo sagrado y ni siquiera lo profano. Antes se leía un libro de Sade o de Bataille o de Klossowski (nosotros, García Ponce y yo, teníamos una revista que llegó al número 6, donde presentamos a los lectores mexicanos, a estos autores temibles) de una manera furtiva. Uno tenía que encargar los libros y leerlos secretamente. Existía algo perverso en ello que lo hacía más seductor. Ahora, incluso en las ventas callejeras de revistas, uno se encuentra con Justine. Los libros se han vulgarizado. Han perdido el encanto tipográfico, el aroma del papel, su impresión bella y artesanal. Ya no significan como objeto, como tótem.
Pero recuerden: mi imprescindible sitio está en la literatura, en la opción de comunicar algo incomunicable».
El intervalo de una taza de café, nos permite una contemplación rápida del escenario. A nuestro lado, sin que lo hayamos notado antes, tiemblan levemente las aguas de un pequeño acuario que guarda dos extraños cuerpos. Salvador Elizondo, entrando a nuestro pensamiento anota: «Es una pareja de ajolotes. El único animal que se reproduce en estado larvario. De ellos surgen las salamandras, pero aún siendo ajolotes pueden poner huevos, y además, si pierden un miembro mágicamente pueden hacerlo nacer. Son la demostración de que nuestra medicina es aún muy incipiente».
Nos acercamos al estrecho estanque para contemplar a esta extraña especie cuyas patas son iguales a las manos humanas. Elizondo agrega que la hembra tiene ciclo menstrual de 28 días, que cuando van creciendo, se les puede ir disminuyendo el agua del acuario para que se transformen sus branquias en pulmones, metamorfosis que debe ocurrir en terrenos pantanosos y cuando empieza el verano.
«Yo escribí sobre ellos. Son bellos en su fealdad, en su magia. Son de una belleza que podemos entender mejor después de Baudelaire. Por otra parte esa historia de Cortázar de que uno al mirarlos termina cediéndoles el rostro es falsa según lo he podido comprobar, pues se me notaría, creo. Ajolote, —concluyó, significa—: Juego de agua».
Volvemos nuevamente al territorio de su narrativa. A la cara íntima de un Salvador Elizondo que siempre nos asombra; fluyendo por espacios heréticos, conduciéndonos por las cavidades de un instante, haciéndonos partícipes de todos sus rituales en los que podríamos ser los “Imaginados” de su Hipogeo secreto; presentes ahora en la oscuridad de la lejanía para abrir del otro lado del espejo, el “Herminester ille Exhumatus”, esa cajita china en la que está contenido el mundo. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Mario Vargas Llosa: Entrevista

2006-11-09T13:44:00.003-05:00

No hemos accedido al erotismo (Fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo

La siguiente entrevista con el consagrado escritor peruano
fue realizada para la revista Común Presencia No 13

Nació en Arequipa, Perú, en 1936. Uno de los escritores más reconocidos del orbe. Estudió Literatura en la Universidad de San Marcos. De gran precocidad, publicó su primera obra, Los jefes (1959), a los veintitrés años, y con La ciudad y los perros (1962) obtuvo el Premio Biblioteca Breve, que sería la apertura del movimiento Boom Latinoamericano.
Autor de más de 50 libros entre los que resaltamos: La casa verde (1966, ganadora del Premio Rómulo Gallegos en 1967), Los cachorros (1967), Conversación en la catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo (1981), ¿Quién mató a Palomino Moreno? (1986), El hablador (1987), Elogio de la madrastra (1988), Lituma en Los Andes (1993, con la que obtendría el Premio Planeta), Los cuadernos de don Rigoberto (1997), La fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003) y Travesuras de la niña mala (2006). Ha publicado además los ensayos: García Márquez, historia de un deicidio (1971), La orgía perpetua (1975), La verdad de las mentiras (1990), El lenguaje de la pasión (2001), Sables y utopías (2009). También es autor de las obras de teatro: La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983), Odiseo y Penélope (2007)...
Ha recibido doctorados Honoris Causa otorgados por Harvard, San Marcos, Oxford y Sorbona. El Premio Príncipe de Asturias en 1986 y el Cervantes en 1994.
En este diálogo sostenido en Cali, Vargas Llosa retrata a sus compañeros del Boom, lanza una contundente crítica contra la televisión y profundiza en las aguas agitadas del erotismo, uno de los temas más recurrentes de su profusa carrera literaria.

* * *
Debido a que en Bogotá fue imposible pactar la entrevista por el cerrojo oficial desplegado para el escritor peruano, los cinco integrantes del programa televisivo Letra Viva viajamos a Cali con el ineludible propósito de confrontarlo antes de su salida del país.
El casi inconseguible encuentro se produciría en el verde espacio del club Campestre, después de un almuerzo que tenía programado Vargas Llosa con varias personalidades de la cultura local. El día previsto llegamos puntuales e instalamos las cámaras en el sitio elegido por nuestro realizador Oskar Sarmiento y nos entregamos a esperar al asediado novelista con una ansiedad que iba in crescendo. No obstante tres horas después y a pesar de que enviamos varias veces emisarios a indagar sobre el desarrollo del festín aún aguardábamos infructuosamente a nuestro personaje que se debatía entre el postre y el café. Pero cuando ya estábamos próximos al desfallecimiento, con incisiva hambre y algo enojados por el canicular día, advertimos que la comitiva abandonaba estrepitosamente el recinto y se dirigía en nuestra búsqueda. En ese preciso momento comenzamos a grabar.
Vargas Llosa fue acercándose con rapidez saludando a cada uno de los integrantes del equipo, y mientras lo alambraban lo abordé señalándole su puesto minuciosamente preparado para la conversación. Acomodándose me preguntó con voz estentórea: «¿De qué vamos a hablar?»
Le respondí sin dubitación: «De erotismo». Él replicó entonces que le agradaría incluir una pregunta sobre nuestra realidad política latinoamericana, pero no accedí a su petición, inalterable por la fuerza que me concedía mi famélico estado. Ante mi negativa contundente Vargas Llosa agregó con rudeza que nos concedería apenas veinte minutos pues tenía una agenda desmedida.
Comenzamos de inmediato; la entrevista se prolongó por 75 minutos y fue elevada posteriormente a un documental de media hora, y emitida en un horario de amplia sintonía en dos ocasiones, ante el escándalo de la teleaudiencia que vería al iniciar el programa una recreación de la perversa novela El elogio de la madrastra, donde un niño de doce años besaba ardientemente a una actriz chilena invitada al Festival de Arte de Cali. Quienes participamos en la grabación de dicha escena —que abriría la entrevista televisiva— jamás olvidaremos la euforia de aquel infante ante la necesidad de repetir las tomas que concluían siempre en el ardiente beso del saludo, seguro de que pocos tenían como él la suerte de iniciar la adolescencia con una opción tan ventajosa frente a una mujer de perturbadora belleza. Sobra decir que aquel improvisado actorcillo se convertiría desde esa ocasión en su más ferviente adorador en la ciudad de las Tres Cruces y que en su momento recibiríamos llamadas donde era categórica su intención de agotar —como pocos se lo han propuesto en la Tierra— las páginas de la voluminosa obra del escritor arequipeño.
Semanas después de la emisión de la entrevista, la versión escrita sería publicada en otros medios y fueron numerosos los lectores que lanzaron sus agravios contra la afirmación de Vargas Llosa de que en América Latina «no hemos accedido aún al erotismo», lo cual para muchos recursivos amantes de nuestro continente se convirtió en más que un agravio, en una herida radical.
A continuación se transcribe la mencionada contienda periodística.

—Hace algunos años el escritor chileno José Donoso hizo en Bogotá unos breves retratos de los integrantes de Boom; dijo que Cortázar era un personaje de aficiones extrañas, que Sabato se disgustaba si cada cinco minutos no hablaban de él, y lo definió a usted como el atleta de las letras...
—Es verdad... La disciplina me la he impuesto como único camino para poder escribir; el oficio de novelar exige todo mi rigor... Y si puedo adicionar algo a las sucintas definiciones de Donoso podría realizar un rápido rostro del Cortázar que conocí al llegar a París. Era efectivamente una persona que tenía un mundo propio, secreto, al que nunca podían acceder los amigos. Mantenía siempre una distancia. Era cortés, cordial, pero preservaba su intimidad. Era un hombre lleno de curiosidades. Recuerdo que una vez me llevó a un congreso de brujas en la Mutualité. Adivinadoras, palmistas, lectoras de los restos del café y otras variedades de la magia. Un congreso que a mí me aburrió mucho, pero a él lo hechizó. Tenía pasión por todo lo marginal, lo extravagante, lo que rompía la normalidad. Ese era un mundo que lo fascinaba. El universo de la fantasía en cierta forma, que fue siempre el mundo suyo. Lo interesante en Cortázar es que compartía una actitud muy refinada intelectualmente con la visión de uno de los hombres más parados sobre la tierra que he conocido, con un gran amor a la vida material y a las pequeñas cosas. Una persona muy generosa, fraterna, especialmente con los jóvenes; que cambió de personalidad de manera sorprendente, extraordinaria, cuando ya tenía sesenta años. Yo lo había conocido viviendo para adentro y de repente se volvió un ser abierto, comenzó a vivir en la calle, a participar del mundo de todos los hombres, realizando un cambio de personalidad muy interesante al final de su vida.
—En aquella conversación Donoso se declaró hipocondríaco manifestando que también lo era Sabato, e incluso García Márquez...
—Donoso cultivaba la hipocondría como una gran excentricidad, creo que lo deleitaba o lo divertía profundamente. Por otra parte es el hombre más literario que he conocido. En realidad vivía en la literatura. Los gestos, los dichos, las decisiones que tomaba... Todo tenía que ver con su gran pasión. Se amoldaba a ciertos esquemas que eran patrones artísticos. Fuimos muy amigos y era muy difícil hablar con él de algo que no fuera literatura o no terminara siéndolo. En cuanto a Sabato, lo conozco, lo he leído, pero nunca estuvimos demasiado cerca...
—¿Por qué La ciudad y los perros, El elogio de la madrastra, Los cuadernos de Don Rigoberto, así como varios cuentos de Cortázar y esa magistral novela de Donoso titulada Casa de Campo, están tan determinadas por la infancia?
—Yo pienso que eso ocurre con los escritores que han vivido en su niñez o en su juventud experiencias definitivas, eventos que se han convertido después en la más grande cantera para su escritura. Es mi caso. Las experiencias más importantes que he tenido como escritor, las que me han suscitado más historias, más personajes, las viví en mi infancia y mi adolescencia, por eso vuelvo tanto a esa época no sólo de mi vida sino de mi país, o del mundo en el que yo crecí; como le ocurría también a Cortázar y a Donoso. La única patria del hombre es la infancia, decía Rilke.
—Un componente esencial de algunas de sus obras es el melodrama, del que se ha dicho que es la vulgar decadencia de la tragedia...
—El melodrama forma parte de la idiosincrasia latinoamericana. Nosotros nos hemos formado oyendo historias lacrimosas, recurriendo a tópicos gastados, a clichés sórdidos, desmedidos, exagerados, a una sentimentalidad, un vocabulario y también a una imaginación que debe mucho a esa formación truculenta que se expresa en la música que nos gusta, en las historias que nos conmueven, también en los adjetivos, en los gestos y desplantes que conforman nuestra vida. El melodrama nos expresa. Somos eso, no sólo eso por suerte, pero eso también.

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010

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© Gonzalo Márquez Cristo

Juan Goytisolo: Entrevista

2006-11-09T12:53:00.005-05:00

Contra tu propia lengua (Fragmento)

Los poetas colombianos Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron la siguiente entrevista con el prestigioso escritor español para el No. 13 de la revista Común Presencia

Nació en Barcelona, España, el 6 de enero de 1931. La generación del medio siglo, lo ha considerado como su más importante figura. Cultivador de los géneros de narrativa, ensayo y memorias de viaje, ha recibido los siguientes reconocimientos: Premio Europalia (1985), Premio Nelly Sachs (1993), Premio Octavio Paz de Literatura (2002), Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo (2004), Premio Nacional de las Letras Españolas (2008) y Premio de las Artes y las Culturas de la Fundación Tres Culturas (2009).

Es autor de las obras narrativas: Juegos de manos (1954), Duelo en el paraíso (1955), Para vivir aquí (1960), Paisajes después de la batalla (1982), El sitio de los sitios (1995), Carajicomedia (2000), Telón de boca (2003), El exiliado de aquí y de allá (2008)... De su obra ensayística sobresalen: Problemas de la novela (1959), España y los españoles (1979), Crónicas sarracinas (1982), El bosque de las letras (1995), Cogitus interruptus (1999), Contra las sagradas formas (2007) y Ensayos escogidos (2008). Entre sus memorias y libros de viajes es imprescindible recordar: Campos de Nijar (1954), Coto vedado (1985), En los reinos de taifa (1986), Estambul otomano (1989), Cuaderno de Sarajevo (1993), Argelia en el vendaval (1994), Paisajes de guerra: con Chechenia al fondo (1996), El universo imaginario (1997), Pájaro que ensucia su propio nido (2001), y Memorias (2002).

Desde su visión que encarna una profunda libertad y un indiscutible pensamiento crítico, este escritor español y uno de los más éticos intelectuales contemporáneos, en este riguroso diálogo exploró desde Marrakech sus más íntimas corrientes interiores, descubriendo matices de su controvertida obra: Carajicomedia, y permitiéndonos capturar sin artificios algunas de sus fundamentales huellas creadoras

* * *

«Amigos Común Ausentes: Desde que murió Monique no encuentro lugar y vivo la mayor parte del tiempo en Marruecos. He sido extranjero en varios países y quizá donde he sentido con mayor intensidad ese sentimiento es en mi España, pero ahora que mi esposa comienza a diluirse en el tiránico olvido, pienso que sólo somos extranjeros cuando por un signo fatal no estamos en la patria errante del amor», Marraquech, 26 de noviembre de 1998.

Juan Goytisolo respondió nuestra entrevista a máquina y la envió por fax cuando los computadores ya eran de uso generalizado. Sus respuestas estaban acompañadas por la breve y desoladora carta previa y por un fragmento de sus memorias —aquí reproducido— que explica su destino de grandes escisiones:

«Esto soy: Castellano en Cataluña, afrancesado en España, español en Francia, latino en Norteamérica, nesrani en Marruecos y moro en todas partes, y no tardaría en volverme a consecuencia de mi nomadeo en ese raro espécimen de escritor no reivindicado por nadie, ajeno y reacio a agrupaciones y categorías».

***

—Es reconocida su marginalidad, su defensa de causas perdidas, su permanente apuesta por lo humano. ¿Se podría llamar un extranjero en la Tierra, un hombre siempre distante de deslumbramientos y modas, y del común hábito de realizar concesiones al poder y a la fama —llamada por Borges la peor incomprensión?

—Borges tenía razón: la mejor manera de no pasar de moda es esforzándose por no estarlo nunca, por eludir el éxito. Como decían los surrealistas: «Toda obra que triunfa corre fatalmente a su ruina».

—¿Usted propone a la memoria como el arma que debemos esgrimir contra la amnesia impuesta por el poder?

—Hitler ordenó la quema de todos los libros judíos, Stalin la de los burgueses-cosmopolitas, los serbios quemaron la biblioteca de Sarajevo, e incluso, lo cual es también aterrador, hemos asistido a la limpieza lingüística; es sabido que muchas palabras árabes utilizadas en español fueron reemplazadas por otras de raíz latina a partir de Nebrija, y también Hitler extirpó del alemán las de origen yidish. Entonces es nuestro deber recordar lo suprimido por esa institución del Estado llamada amnesia, impedir el “memoricidio”, con una ética individual que nos sitúa para decirlo con palabras de Günter Grass, en escritores sin mandato, opuestos a los intelectuales acomodaticios y a los representantes complacientes de las literaturas light.

—Ha sido un nómada en diversos países, idiomas y culturas... ¿Cómo definiría su profundo vínculo con la errancia? ¿Existe alguna complicidad con Bowles, famoso cultor del viaje que se afincó también en Marruecos?

—Los árboles tienen raíces y no se mueven de sitio. Los homínidos tenemos pies y podemos caminar. Toda mi vida ha sido un intenso viaje tanto en el plano físico como en el cultural y moral, y ese tránsito incesante ha enriquecido mi existencia.

—¿Podría referir algunos encuentros vivenciales con escritores que hayan sido imprescindibles para usted?

—El único encuentro con un escritor que ejerció en mí una influencia perdurable fue Jean Genet. Esta influencia fue menos literaria que moral. Él me enseñó a establecer una neta distinción entre la escritura y la vida literaria, a desprenderme de mi vanidad juvenil, del oportunismo político y del deseo de figurar en la vida parisiense para centrarme en algo más hondo y difícil: la conquista de una expresión literaria propia, mi autenticidad subjetiva. Sin el ejemplo de Genet no habría tenido tal vez la fuerza moral de escribir: Don Julián, Coto vedado o mi último libro, Carajicomedia.

—Por la coincidencia generacional y por su visión experimental de la novela, similar a la de algunos escritores del Boom, ¿se ha sentido un escritor latinoamericano?

—Tal vez estoy más próximo a Lezama Lima, Fuentes, Cabrera Infante o Severo Sarduy, que a Cela o a Juan Benet. Las fronteras literarias no se corresponden con las geográficas. No creo en las literaturas nacionales ni en la concepción del escritor como un bien nacional. Esa es la peor desgracia que le puede ocurrir a un artista.

—Aunque sabemos de su indiferencia, o mejor, hostilidad, hacia los premios, ¿cómo evalúa a los escritores españoles que han recibido el Nobel de Literatura?

—Me siento más cómodo cuando me declaran persona non grata que cuando me premian. En el primer caso sé que tengo razón. En el segundo, muy raro por fortuna, dudo de mí mismo.

—«Aprenderás a pensar contra tu propia lengua» es una desmesurada propuesta de uno de los personajes de Juan sin tierra; ¿será también el sueño de someter la palabra a una catarsis recobradora de la eficacia de sus signos?, ¿a un desprendimiento de la retórica acumulada para llegar a la desnudez de los objetos y las ideas?

—La tradición literaria canónica crea una imagen icónica de sí misma, una imagen incapaz de apreciar y reconocer la enorme variedad y riqueza de su propio contenido. Por eso hay que luchar contra esta lectura restrictiva y pensar contra el lenguaje ocupado por ella. Durante el franquismo, por ejemplo, sufrimos la violencia del lenguaje ocupado, y me esforcé en pensar contra él.

—Ha logrado dentro de su crítica radical a lo propio, lo que llama la riqueza de la desidentificación? ¿La feliz anonimia, el volver a nacer para recuperar el asombro primigenio?

—El escritor puede conocer la importancia y valor de sus esfuerzos, pero no el resultado de ellos. La historia decide, independientemente de él. (...)

(Versión completa en el libro Grandes entrevistas de Común Presencia. Colección Los Conjurados, Bogotá, Colombia, 2010

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio