Grandes Entrevistas

La revista cultural Común Presencia ha realizado una treintena de entrevistas a importantes escritores y artistas plásticos de nuestro tiempo entre quienes se encuentran: E.M. Cioran, Ernesto Sábato, Octavio Paz, José Saramago, Lawrence Durrell, Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, António Ramos Rosa, Jean Baudrillard, André Chedid, Juan García Ponce, Roberto Juarroz, Carlos Fuentes, Hans M. Enzenseberger, Roberto Matta, Fernando de Szyszlo, Eugenio Montejo, Olga Orozco, Omar Rayo, Oswaldo Guayasamín, Edgar Negret, Fernando del Paso, Casimiro de Brito, Armando Villegas, Leonel Góngora, Ángel Loochkartt, Antonio Gamoneda... Creadores universales que se fueron constituyendo en colaboradores de esta publicación.

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Coordinadora Editorial: Amparo Osorio

Asesores Editoriales: José Chalarca y Antonio Correa Losada

Gastón Bettelli: Entrevista

Los divinos demonios de Gastón Bettelli

Es, junto a Umberto Giangrandi, uno de los sugerentes y altivos pintores italianos afincados en Colombia. Elogiado por Obregón, ex-publicista estrella, participante en numerosos libros como El espíritu erótico, Almanaque J Vera Estudio de México, Art Directions Playboy USA, antiguo viajero y catedrático de la Universidad de los Andes, ahora completamente entregado a su universo creativo, tiene numerosas exposiciones en Colombia, Italia, Estados Unidos y Ecuador. Estudió en la academia de Bellas Artes de Roma y obtuvo importantes distinciones entre las que se cuentan el Premio Jóvenes Esso (1964), el Salón Regional de la Universidad del Valle y un Segundo Premio en el Salón Nacional de Artistas (1970). Aquí desnuda su palabra y su pintura.

Dentro de seis meses, ya sin melancolía, Gastón Bettelli, un pintor italiano “nacido en Colombia”, asistirá a una nueva interrupción de su felicidad. La vida, que le ha demostrado su condición de majestuosa talladora o encantadora de serpientes venerables, le negará la espléndida visión de Bogotá, nuestra querida celestina de cemento, nuestra confusa, adorable e imprescindible zorra. En la parte posterior de su edificio, al norte de Bogotá, obreros impetuosos e ingenieros histriónicos levantarán dos torres de apartamentos, donde vendrán a vivir los más nuevos, taciturnos e imprevisibles inquilinos. Esas dos edificaciones perfectas e infernales taponarán, hasta nuevo desorden, la visión de la ciudad, y sin saberlo, pondrán coto dramático a las ensoñaciones de mi entrevistado. Él lo define con la severa y trágica percepción del gran humor:

–Espero que este sea mi último coito interrumpido… Pero si no fuera por el “Coitus interruptus”, por la bondad del desabrazo, por la sabiduría de los finales, y si no fuera por la plenitud negada, el arte, motor y sentido de la vida, secreto entramado del espíritu, sería completamente innecesario y tal vez yo ni siquiera habría sido pintor –se consuela Bettelli intentando, atenuar de paso mi desasosiego.
Y me cuenta que compró este apartamento en donde estamos hablando de pintura, de mujeres y fantasmas, no tanto para poseer sus habitaciones, alguna de ellas propicia para deshacer el amor, ni por su cocina que llama a graves confesiones, ni por el edificio de ladrillo petulante. Ni siquiera por el estudio donde fatiga su imaginación y corporiza los fantasmas del pasado, vivaces como sus chamanes, sus bellas damas que flirtean con el goloso Eros visual de los espectadores, sus retratos inspirados en la figura legendaria, atronadora y semi-salvaje de Alejandro Obregón y sus acongojantes y peripatéticos Rembrandt inmersos en esa luz melancólica y sublime que persiguió y fundó el magnífico holandés. En realidad lo que estaba comprando era el balcón desde donde, durante los últimos años de su vida ha mirado, como cualquier devoto y agradecido onanista metafísico, a Bogotá, su querida de cemento, su ramera venerable.
–La modernidad me negará esa visión reconfortante sin siquiera presentar disculpas… yo no puedo demandar al desarrollo porque obstruye mis recuerdos, ni porque colapsa mi imaginación, al poner frente a mis ojos esas osamentas detestables. Es una tentativa de amputarme la belleza… Del paisaje ya no me quedará sino un fragmento: Es un coitos interruptus, lo repito… y que conste que el destino me ha deparado varios y que a todos los amo cuando logro el milagro de convertirlos en arte.
Yo le pido entonces que levantemos entre ambos, como una pequeña, soterrada, tal vez viscosa y seguramente insignificante revancha, un edificio ideal hecho de palabra, de guiños, de suspiros perdidos y resucitados… un edificio levantado, como su pintura, con el cemento inderrotable del deseo.
Módena en el corazón…
–Hablaré de la Módena que no conocen los geógrafos –me dice Bettelli, invocando la ciudad italiana donde nació hace 71 años. Se sienta y empieza a contarme parte de su historia, porque “todo reportaje que se realice a un pintor debe contar una historia, llevar unos datos, pasar por la registraduría de la costumbre, acomodarse a los caprichos de la casa mental, para buscar el origen, el manantial, la génesis de sus creaciones.
–Yo nací pintando… La verdadera pintura siempre es imaginaria, el verdadero Goya es el que constituyen los cuadros que no llegó a pintar… Recuerdo la anécdota de Jorge Larco que terminó siendo un poema de su amigo Borges. El artista había prometido una tela al poeta argentino, pero murió sin regalársela. Y Borges supo que en esa ausencia se abrigaban todos los cuadros posibles. Por eso, después de afirmar que “Sólo los dioses pueden prometer porque son inmortales”, corrige y nos cuenta que “también los hombres deben prometer porque en la promesa hay algo de inmortalidad”. El verdadero color no lo tienen los pinceles. Por ejemplo, ¿con qué color podría yo pintar el rostro de mi madre? ¿Con que color evocar la tempestad sin nombre del fascismo?
Y llegamos a Módena: Es el tiempo maravilloso en que todos los muertos están vivos. Bettelli ahora es apenas un niño con semblante de sonámbulo, arrastrado con furor por una madre decidida, definitiva, intemporal. La imagen de la madre que necesitan los desesperanzados y los huérfanos. Y el olor de la vida es el olor del majestuoso y penetrante vinagre de la región, néctar propicio para aderezar cualquier alimento y cuyo aroma embriagante produce las más proustianas de las asociaciones. Pero también estaba, recuerda Betelli, el sabor del queso y de la leche de las cabras, y el sabor del vino rojo, tempestuoso y adorable, y la melodía futurista de los motores de los autos Ferraris que allí se fabrican todos los días y a todas horas, de manera que los habitantes los ven pasar sin siquiera voltear a mirarlos, y sin saber que en el resto del mundo son una rareza magnífica.
–Esos ingredientes fundaban un Tiempo edénico –dice Bettelli–: entonces, el único recuerdo importante eran los sucesos acaecidos durante la mañana y no se necesitaban los relojes para que funcionara el tiempo, y el tiempo se medía en citas románticas, jornadas benévolas, cosechas generosas; era una vida medida con el reloj interno, con el cronómetro subjetivo, existencia de reiterados éxtasis domésticos y pecados venerables. Todo –me dice– era humilde y endiosado como la gran música. Pero se trataba de una eternidad efímera, tan frágil como las mariposas.
–Yo era hijo único y de esa vulnerabilidad no puede curarse nadie. Se trata de un santo y seña que llevarás hasta el final como un estigma. Y qué decir de la orfandad de un hijo único… es una orfandad redoblada. Una noche horrible mi madre dejó de respirar, de manera prematura: fue una tragedia. Aquella desaparición de lo visible fue la aparición de lo invisible, el primero y el más sísmico de mis aguaceros interiores.
–Y una tarde, pisando nuestra sombra apareció la historia. Creo recordar su advenimiento, el minuto en que se dibujó su silueta manchando y contaminando el horizonte… La historia llegó a Módena vestida de troperos de camisas negras, cabezas rapadas, dientes afilados, disfrazada de filosofía colérica y de proyecto altisonante. Esos dos hechos –la desaparición de la ternura y la aparición de la prosaica gesta del Ducce– me habrían de alejar del paraíso, pero curiosamente habrían de aproximarme al arte y la pintura.
–¿Qué dolió más, Bettelli –le pregunto–, la muerte de la madre o el fascismo...?
–Lo que pasa es que la vida de un huérfano siempre está regida por una oscuridad brutal, un plisarse al dictamen de lo insensato y lo inquisitorial, y esa es, precisamente, la amargura que instaura el fascismo… cuando murió mi madre comprendí, como comprenden los hermosos solitarios y los hombres insulares, que aunque luchara en alguna medida había sufrido una derrota indeleble… y, como siempre, era materia disponible de los gritos, de las imprecaciones : Era otro silenciado del fascismo, y ese sistema ilógico y sado-masoquista.
–¿Qué es el fascismo y cómo olvidarlo…?
–¿Cómo olvidar el fascismo cuando se ha vivido tantos años en Colombia? Son muchas las cosas, los detalles y las figuras públicas, a veces latentes y en ocasiones manifiestas, que en este país rememoran y homenajean esos años de perros, esa estupidez fulminante.
–Sí, nací en Italia pero no soy italiano… nadie en realidad es italiano. A veces fantaseo con que los italianos no existen… Son una invención del cine y de la opera… de día se parecen a los personajes de De Sicca y Bertolucci y de noche a los personajes de Fellini… Además están imbuidos de teatralidad, de exageradas muecas…. Todos pertenecemos a una gran opera buffa… Para comprobar el histrionismo del italiano basta recordar las depravadas puestas en escena de Nerón, y las tonterías vodebilescas de Berlusconi.
Gastón Bettelli se marchó de Módena como los provincianos de las primeras cintas de Fellini –Los inútiles, La Strada, El Jeque blanco o Almas sin conciencia– se enrumbó tras el esplendor ambivalente de las grandes ciudades. Dice que, hastiado de soñar en las noches laboriosos avernos, de sentir en la garganta la parte amarga de su italianidad se fue a los Estados Unidos, llevando como su presea más importante una frasco de vinagre y sus bocetos pictóricos que empezaban a ser copiosos y donde ya aparecían, en puntillas, casi traslúcidos, los elementos de su mundo artístico: Los colores que parecen desafiar a la pupila, las mujeres evanescentes y sagradas, los ojos alucinantes y abigarrados de seres más humanos que los humanos, y perpetuamente tocados por una sacralidad anterior a todas las reformas.
–Allí estaba yo, el huérfano de Módena, lejos de los Ferrari y el vinagre, con la vaga idea de pintar cuadros y de ganarme la vida como fuera. Desde entonces me dedicó a la publicidad. Imagínate: Yo –afirma, ahora risueño–, librepensador, un poquito anarquista, cliente del terror monástico de los confesionarios, en el país de Whitman. Allí fui muy feliz… y desde entonces defiendo a esa sociedad y la considero graciosa, altiva, llena de sentido del humor, picaresca, erótica y coqueta como las bellas películas que hacía Hollywood en los años cincuentas. Yo caminando por Nueva York, Los Ángeles, Chicago, serpeteando por la gran nación del optimismo.
Gastón pronto era uno de los más renombrados publicistas de Chicago, y tinturaba esa actividad con todos los matices hurtándole muchos de sus ingredientes al arte. Fue allí donde concibió una serie de campañas rotundas que lo convertirían en una estrella, un ilustre Shakespeare de supermercado, amansando el inconsciente colectivo, creando deseos, domeñando ilusiones.
–Yo defiendo ese oficio, al que usted considera un vasallaje… La publicidad hurta todas las artes, viola todos los preceptos rígidos… Es como la artesanía, un homenaje a la transitoriedad humana. Nos enseña a vivir gastándonos y de esa forma nos enseña a morir también.
–Entonces se dibujaron en el horizonte dos nuevas, nutricias pasiones, que serían el germen de su destino, y ahora contaminan sus tardes con el sabor ambiguo de la saudade: su esposa norteamericana y Colombia.
A ella, Adrienne Gibson, prestigiosa e inquietante arquitecta de la Bauhaus de Chicago la conocí como una herencia de la publicidad pero en realidad fue el motor secreto, la sonámbula y la sacerdotiza de todos mis cuadros. Mis pupilas al verla aparecer se llenaron de colores y mis manos se hicieron liebres risueñas prestas a producir belleza. La aprendí a amar una noche eternal al ritmo del Dry-Martini, y la seguí amando hasta su muerte, y, por supuesto, más allá de su cita con la decrépita insaciable. Soy demasiado convencional para tener aventuras galantes o perfomances eróticos, de manera que ahora el único remplazo que encuentro al amor de mi mujer es el amor de mi hija, prolongado en la candidez adorable de una nieta. Para los Casanovas la artera sensualidad, a los demás nos toca conformarnos con el amor.
Ya casado para toda la vida, Gastón Bettelli se enrumbó hacia Colombia, donde llegó precedido de una temible fama de publicista hiper-sensorial pero arrogante. Y en este país se encontró con las figuras más significativas que operaban en su corpus anímico.
–Eran los primeros años de la década del sesenta –dice Bettelli moviendo las manos como dos arpones que se lanzan al mar de los recuerdos–. Por todas partes había un penetrante aroma de imaginación, de rebeldía, de endiosada sensualidad: nuestros duendes puntuales eran poetas como John Ashbery, filósofos como Marcuse, rebeldes como los Panteras Negras, sublimes guerreros como el Che… el arte, la publicidad, la moda, la literatura y, por supuesto, la pintura, eran la respuesta al prolongado bostezo y la abulia infinita... De las figuras que conocí en Colombia las que más recuerdo, por el influjo capital que ejercieron sobre mi conciencia, y porque me emplazaban siempre a dejar la publicidad, a la que tildaban de casa de citas banales, fueron Marta Traba –la papisa del arte moderno colombiano– y Alejandro Obregón, ese pintor dueño de una fuerza vital ciclópea que le inoculaba a sus cuadros, y que una vez dijo: “yo al único al que le tengo miedo es a Gastón Bettelli”.
Así, mientras fungía como hacedor de naderías, Gastón Betelli se dio a la pintura, al principio como un juego, solo robándole unas horas a la jornada febril. Así fueron apareciendo sus cuadros y su nombre se repitió en los salones y los tertuliaderos de intelectuales… Había nacido el otro Betelli, ya ajeno de la bacanal publicitaria. Él insiste en hablar con cariño de ese oficio, tal vez porque entonces no era tan rapaz como ahora, al punto de que muchos de los que trabajaron con él terminarían huyendo hacia los planetas de la palabra esencial: trabajó, por ejemplo, con el incesante William Ospina, con el gran publicista Carlos Duque y con el director y dramaturgo Santiago García.
–Pero yo no hablo de pintura… yo padezco la pintura. Soy del otro lado, y creo que, como en el cuento fantástico, a medida que uno pinta va desapareciendo, haciéndose irreal, notándole a la existencia su lado de voluta, de fragilidad errante, de endriago y quimera. Hoy por hoy no sabría cómo afrontar el universo si no pudiera pintar. Ya pertenezco al mundo de los colores, soy otra ficción, un personaje escondido en algún desván o pasillo de mis telas.
Gastón Bettelli ya no viaja mucho. Apenas una que otra vez y activado por el cariño de su hija y su nieta que viven en los Estados Unidos. Entonces se dedica del todo a sus series de pinturas, algunas de las cuales han sido adquiridas y expuestas en míticos museos y galerías. Entre esas series se instalan con facilidad en cualquier memoria sus chamanes de ojos alucinados y siempre abscontos, bellamente dramáticos, distantes como los viajeros del yagé o el ácido lisérgico; sus “Mujercitas” encantadoras o fatales, dejando siempre la sensación de que saben teatralizar y sacralizar su totémica presencia e interrogar al deseado cuerpo contrincante; y, la más querida de sus series: “Los Rembrandt”, lunáticos, geniales, sus alter ego y, según confiesa, la compañía más arrogante que tienen sus atardeceres.
–Ellos endulzan mis rutinas. No es una ficción… los fantasmas de Rembrandt viven en mi casa… deambulan de manera familiar por estos cuartos, me prestan atención cuando les hablo o les bromeo. Juntos recordamos nuestras vidas efímeras donde lo único que quedarán son los reflejos. A veces, incluso, me han hablado de fugarnos, buscar otras rutas, reemprender el viaje…
Entonces le pregunto si no serán los martilleos feroces en el vecindario los que le hacen acariciar la posibilidad de la fuga. El anhelo de una mutación radical y una cambio absoluto en los climas de la vida…
El camino que va a Roma es, como lo saben incluso los neófitos, una invención del arte –afirma Bettelli, muy despacio, críptico, sensual y complacido, como si estuviera a punto de narrar una mentira más consoladora que la existencia de Dios, y entonces entramos en la zona sagrada de su arte, el ámbito que explica y da coherencia a todas las historias, ahora difusas, de su biografía sensible.

El rito perpetuo
–A las mujeres les gusta tener un hombre que les perpetúe la juventud… por eso las más traviesas cuando están jóvenes se casan con banqueros y cuando están viejas le encuentran el sabor a los poetas –postula Gastón Bettelli mirando algunas de sus mujercitas adorables.
–Parafraseando una abyecta boutade popular yo digo: Preguntar qué fue primero entre el arte y la belleza es como preguntar qué fue primero entre el huevo y la gallina... El arte y la belleza trabajan en llave, odian las mismas puertas, bostezan ante los domingos y son la hipérbole de la ingravidez, del milagro inveterado y de lo irresponsable.
–Bettelli –le pregunto sintiéndome feliz con el resultado de nuestro laborioso experimento mayéutico– ¿qué le han aportado sus demonios?
Él lo piensa por un minuto en el que parece escucharse el tic tac de todos los relojes, y siento la tibia cercanía del pintor holandés que se ha convertido en su compañero sublime… es un minuto de gran solemnidad, imbuido de latencias y extraños sentimientos, como el que le acontece a un personaje de Ingmar Bergman en La hora del lobo…
Y entonces contesta:
–Todo se lo adeudo a mis demonios: Mi extraña pintura… mi extraña forma de amar… mi extraña forma de sufrir, el extraño manantial de donde me brotan las creaciones… y, por supuesto, mi extraña pureza...

Bernard Noël - Entrevista

Gonzalo Márquez Cristo entrevistó al gran poeta francés Bernard Noël para el No. 20 de la revista Común Presencia

La sombra de mi doble (Fragmento)

GMC: Cuando usted comenzó a escribir el horizonte literario francés estaba poblado por el Surrealismo; ¿qué piensa de este movimiento neorromántico? ¿De sus prácticas delirantes como la “escritura automática” y de su intento por convertir el escándalo en ética?
BN: El lugar que ocupa hoy en día el Surrealismo erige una ilusión histórica que lleva a creer que ha ocupado este lugar desde siempre. En realidad, en la década del cincuenta, era el Existencialismo el que comandaba el horizonte creativo, de suerte que la literatura comprometida, la política y la filosofía estaban mucho más presentes que la poesía. En esta época y hasta la muerte de Breton (1966), el grupo surrealista sigue existiendo: organiza exposiciones, publica revistas, da declaraciones, pero este nuevo grupo no recupera en ningún campo la antigua vivacidad. Explota un fondo y carece de grandes talentos… En mis comienzos, fui seducido por la promesa que traía la “escritura automática” de revelarnos el funcionamiento real del pensamiento; luego me decepcioné al descubrir que esta técnica había sido abandonada pronto. De esta promesa incumplida conservé el sentimiento de una traición, de manera que Breton me pareció un falsario que había escogido la literatura contra la Revelación. Sé muy bien que toda obra de escritura está condenada bien a desaparecer, bien a ser recuperada en nombre de la literatura, pero la poesía mantiene vivo en ella un principio de resistencia a este fenómeno, y lo reanima sin cesar a través de su lectura y su práctica. Finalmente, el Surrealismo debe su irradiación duradera al hecho de haberse convertido en el representante de esta resistencia, incluyendo allí su concepción de la vida ordinaria, y a que así se opone al reino de la mercancía y del consumo al cual se reduce nuestro mundo. Allí está su verdadero escándalo: un escándalo liberador que, efectivamente, puede jugar el papel de una ética.

GMC: Si verdaderamente Artaud escribía con las entrañas, era un traductor de su cuerpo… ¿Cuál relación encuentra entre la escritura del vertiginoso huésped de Rodez y la de Nietzsche?
BN: Artaud sufrió mucho con su internamiento, porque el asilo –ahora calificado de “psiquiátrico”– era en ese entonces, al menos como consecuencia de la ocupación alemana, un moridero donde la desaparición de los alienados estaba más o menos programada. Lo salvó su traslado a Rodez, organizado por Robert Desnos, pero en Rodez sufrió varias series de electrochoques que, destinados a curarlo, lo destruyeron físicamente. A partir de 1944, Artaud emprende la reconquista del dominio de su “ser” por la escritura y, durante los tres años que le quedaban de vida, llena centenares de cuadernos. Lo que es único en esas miles de páginas es que recogen la huella directa de un cuerpo en proceso de pensarse y, por este medio, de reconstruirse… La relación con Nietzsche puede concebirse desde el momento en que se señala la metamorfosis del filósofo en poeta entre El nacimiento de la tragedia y Ecce Homo. Nietzsche escribe primero en el lenguaje de los filósofos, luego se da cuenta de que el Otro a quien se dirige es aquel por boca del cual le gustaría hablar. Este deslizamiento hacia el “Tú” lo lleva a convertirse en el Dionisos de quien se había creído el intérprete. De esta forma, Nietzsche opera por y en la escritura una reconstrucción de sí mismo paralela a la de Artaud.

GMC: Los surrealistas que “sólo jugaban al gran juego”, los atormentados como Lecomte, Daumal y Duprey, ¿qué opinión le merecen? Especialmente éste último, con el cual comparte un profundo diálogo con su “doble”?
BN: El Gran Juego es el nombre de una revista cuyos tres números aparecieron en 1928 y 1929; es también el nombre de un grupo, del cual los principales animadores fueron René Daumal y Roger Gilbert-Lecomte. En la circular que anuncia la revista, se puede leer: “Se trata ante todo de hacer desesperar a los hombres de sí mismos y de la sociedad. De esta masacre de esperanzas nacerá una Esperanza sangrante y sin piedad: ser eterno por rechazo de querer durar. Nuestros descubrimientos son los del estallido y la disolución de todo lo que está organizado…” El surrealismo, por no haber logrado seducir a El Gran Juego, hizo lo posible por marginarlo. Lo que los separaba radicalmente es la conciencia en los miembros del grupo de que los dados están siempre amañados, de tal forma que toda actividad no puede resultar, en el mejor de los casos, sino en un éxito ilusorio. Lo esencial es pues practicar lo ilusorio sin ilusión… Jean-Pierre Duprey no pertenece a la misma generación: nacido (como yo) en 1930, se suicida en 1959. Su destino es ejemplar porque va hasta el límite de una situación que, en los quince años que siguieron a la guerra, nos parecía desesperada por carecer de sentido como resultado del descubrimiento de los campos de exterminio, de los daños del colonialismo, de los crímenes de Stalin, de la mala jugada hecha a los palestinos… Duprey es la encarnación trágica de la condición a la que fue reducida su generación: representa el “Doble” con quien se continúa un diálogo o se exorciza el deseo de desaparecer. La enfermedad de la muerte no está sin embargo nunca curada: cuando vuelve a ser consciente, su sombra fría espanta esta ilusión.

Franco Volpi: Entrevista

Gonzalo Márquez Cristo entrevistó al filósofo italiano para el No. 19 de la revista Común Presencia

Es el desierto que avanza (Fragmento)

GMC: Usted fue galardonado con el Premio Nietzsche y además fue recientemente elegido para celebrar en el lago de Silvaplana –tan caro al genial filósofo alemán– el deslumbrante acontecimiento de la filosofía conocido como el Eterno Retorno de lo Mismo…
FV: Nietzsche es un escritor y pensador sin par. No sólo por la calidad estética y la profundidad teórica de su obra, sino porque registró, como un sismógrafo sensible, las convulsiones de nuestra época. La crisis de los valores, el agotamiento de los ideales de la tradición vetero-europea y la «muerte de Dios». La búsqueda de nuevos recursos simbólicos y otros fenómenos culturales, encuentran en sus escritos un primer análisis. Por eso Nietzsche ha proyectado su sombra sobre la cultura contemporánea y no ha dejado de atormentar la auto-comprensión de nuestro tiempo, suscitando entusiasmos y atrayendo anatemas, inspirando posturas, estilos y modas culturales, pero provocando al mismo tiempo reacciones y rechazos radicales. Nietzsche es uno de aquellos escasos pensadores de los que no podríamos decir que son verdaderos o falsos, sino que están vivos o muertos. «Miro a veces mi mano» escribe en el medio de su exaltación «y pienso que tengo en la mano el destino de la humanidad: lo divido invisiblemente en dos partes, antes de mí, después de mí». Fue un magnífico profeta, y sigue estando vivo en nuestros días, más que nunca.
GMC: María Zambrano afirmó que una cultura depende de la calidad de sus dioses. Si evocamos el lamento de Heidegger «dos mil años sin un solo dios», ¿es pertinente afirmar que este arrasamiento imaginario ya nunca podrá recobrar su tiempo luminoso?
FV: Lo particular de la crítica de Nietzsche, corrosiva y disolvente, es que no fue mera descripción, sino que contribuyó a acelerar el estado de crisis que describía y que, en cuanto «maestro de sospecha», hizo difícil construir y edificar nuevas certidumbres después de él. El resultado es conocido: es el «desierto que avanza», el agigantamiento de la sombra de lo que él llama «nihilismo», la época de los dioses huidos y del nuevo dios que aún no se vislumbra en el horizonte.
GMC: Desde que Plutarco recoge el grito: «El gran Pan ha muerto», hasta lo que León Bloy denomina el «retiro de Dios», varios pensadores han descrito lo que sería la orfandad de lo divino. ¿Cuáles momentos de aquella descomunal finitud recuerda con más asombro?
FV: El instante que me parece determinante es el principio de la Edad Moderna cuando con la nueva cosmología materialista cambia la posición del hombre en el universo. Una escalofriante constatación de Pascal mide esta profunda metamorfosis: «Hundido en la infinita inmensidad de los espacios que ignoro y que me ignoran», anota Pascal, «me espanto». Este preocupado lamento señala el desarraigo metafísico del hombre: en el universo simplemente físico él ya no puede habitar y sentirse en su casa como en el cosmos antiguo y medieval. El universo es percibido ahora como una angosta celda en la cual el alma se siente cautiva, o bien, como una infinitud que la inquieta. Frente al eterno silencio de las estrellas y a los espacios infinitos que le permanecen indiferentes, el hombre está solo consigo mismo. Está sin patria. Cierto, Pascal opone resistencia a esta nueva condición: detrás de la necesidad natural cree todavía que un dios escondido la gobierna. El hombre es, sí, una nada aplastada por las fuerzas cósmicas, pero puede, en cuanto piensa y cree, sustraer su contingencia al condicionamiento de las leyes de la Naturaleza proclamándose ciudadano de otro mundo, el del espíritu. Pronto también Dios se eclipsará. Y cuando Dios se retira, cuando la trascendencia pierde su fuerza vinculante, el hombre abandonado a sí mismo reclama su libertad. El problema es que esta libertad es una libertad desesperada e infunde más angustia que plenitud de ser. Y el hombre moderno debe convivir con eso.
GMC: Hegel, Nietzsche, Foucault y Derrida presagiaron el fin del hombre, como concepto, como sujeto filosófico. Dado que el superhombre no se vislumbra en ninguna latitud, ¿quizá estamos condenados a un mundo de sub-hombres como pensaba Camus?
FV: Cuando Dios muere, el hombre se animaliza. El problema aparece en el Divino Marqués de Sade con toda su crudeza. Su disoluta obra representa la más coherente antropología negativa, es decir, la tentativa más drástica de imaginar un mundo completamente desposeído de Dios. El mundo de la extrema finitud. Abandonemos entonces las ilusiones: el hombre es un animal que a veces imagina ser hombre...

Jim Amaral: Entrevista

Entrevista realizada por Amparo osorio y Gonzalo Márquez Cristo para el No 19 de Común Presencia

¡Cuídense de la esperanza! (Fragmento)

¿Qué esperan estas figuras de alas rotas y brazos retorcidos, estos hombres con las puertas del pecho abiertas y con inscripciones en sus cabezas, esos viajeros que anuncian un signo estelar que nunca se produce?

¿Qué esperan estos seres desolados, vigías de un espacio que jamás ofrenda sus luminosas señales y que siempre escamotea la clave salvadora? ¿En qué lugar se producirá el signo capaz de redimirlos? ¿Quién vendrá desde la inmensidad con su milagrosa presencia a salvar a estas creaturas abatidas?

¿Qué esperan las perturbadoras imágenes de Jim Amaral, que no sea lo mismo que nos prometieron desde nuestro origen balbuceante, que no sea el fin de la incomunicación existencial, que no sea la interrupción de nuestra soledad cósmica?

Las esculturas de Amaral aguardan un mensaje, que ya lo sabemos, nunca se producirá. Pretenden –lo argüimos– un secreto indescifrable, quizá develar la respuesta apocalíptica del espejo o la gran afirmación que posee en su interior el misterio de todo nacimiento.

Cuando el artista lanza su pregunta cósmica, existencial, hierática, nosotros creemos observando sus conmovedoras creaciones, que alguien irrumpirá de lo invisible con la salvadora luz que estamos hace milenios esperando.

JA: El arte interroga, el sueño pregunta, pero el amor es el único que responde, que balbucea en mi oído…

Custodiados por los tapices realizados por su esposa Olga, que adornan las altas paredes de su casa, y por los viejos centinelas alelados que preservan el pasado mítico y a quienes Jim Amaral ha dado el halo de su fuerza interior, recorremos parte de esta galería que teje de una manera secreta el latido y el ritmo profundo de su demiurgo, en un alianza de impetuoso misterio.

Palpando sus esculturas, abriendo las puertas de sus cabezas y moviendo sus pesadas alas de bronce, admirando sus pátinas verdes y azules que les dan cierta irrealidad, ascendemos al segundo piso de la casa Amaral contemplando los dibujos eróticos y los sugestivos objetos intervenidos, para por último sentarnos alrededor del dios humeante del café.

JA: Muchos pensaban que todo lo que hacemos se diluye durante la noche y vuelve a nacer con la aurora. Nuestra contienda verdadera creo que es con la luz.

CP: ¿Y si en la luz acecha el tiempo como sostienen los relativistas, no estaremos perdidos?

JA: El tiempo me confunde, las cosas y los rostros se transforman a nuestro alrededor pero nosotros seguimos viendo lo mismo, teniendo los mismos ojos. ¿No es verdad?

Este artista nacido en Estados Unidos, de ascendencia portuguesa, auténtico y existencial, que ha suscitado a lo largo de su ardua búsqueda todo tipo de sentimientos de adhesión desde su llegada a Colombia, no ha dejado de explorar, de moldear, de dibujar, de pintar.

JA: ¿Contra quién combato? ¿Qué es aquello que me desvela? ¿Por qué permanezco atemorizado ante una flor, una nube o una estrella, sin que nadie me ofrezca el equilibrio, ni siquiera el amanecer?

CP: El equilibrio, la armonía pitagórica… ¡La encerrona griega!

JA: Los conceptos a veces son cárceles.

CP: Jim, la primera vez que vimos esos maravillosos seres de alas retorcidas esculpidos en bronce creímos que la esperanza estaba mancillada, y como en la magistral obra «Aquí está el vendedor de hielo» de Eugene O’neill, debíamos denunciar toda ilusión para no vivir en la servidumbre de la espera del advenimiento de una vida mejor.

JA: ¡Cuídate de la esperanza!, deberían decirnos en la infancia. Es mejor enfrentarse con lo adverso pues de allí afloran insospechados jardines. Ahora busco en los diferentes pliegues de mi memoria y súbitamente se despiertan los recuerdos. Surge el rostro de un amigo que se suicidó, quizá por ineludibles motivos de soledad e incomprensión y reconozco que ese acto me sumió en una crisis que me fue hundiendo y por la que tuve incluso que acudir al psicoanálisis. Yo veía el futuro negro, en ese momento tenía ya dos hijos y no sabía para donde dirigir el porvenir. Por suerte vi una luz como de luciérnaga y me aferré al arte, que a veces nos salva con su portentoso universo. Encerrado en un cuarto de mi casa comencé a dibujar con pasión creyendo que ese era mi remedio contra la angustia. Sí, a veces, siento que la muerte retrocede.

CP: La siguiente pregunta parecerá como extraída de un cuento de Bradbury: ¿Los personajes de sus esculturas están muertos?

JA: Me he preguntado insistentemente y durante muchos años cómo es morir. Salir de una oscuridad para entrar a otra penumbra, la de la muerte. Mucho de este extraño interrogante está plasmado en mi obra escultórica y por eso la pregunta me altera profundamente. Nadie había visto eso en mis creaciones y quizá no sea así, pero en ese viaje entre dos oscuridades pongo todo mi empeño, para dejar algo que esté a salvo, algo –muy pequeño– que pueda desalojar el miedo que me embarga.

Jim cerró los ojos y seguimos escuchando su voz trémula. Permanecimos en un silencio sin salida. Inclinó la cabeza a punto de desfallecer. Y luego saliendo de su abstracción, acudió a un artilugio cotidiano para reintegrar el diálogo: levantó el citófono ordenando otras tazas de café. El sol resplandecía en la gran mesa invadida por los libros.

JA: Yo ahora quisiera decir muchas cosas. De mi vida, de mis silencios, retratar el hecho de que los hombres en el planeta gravitamos en un espacio oscuro. Eso me confunde mucho como ser. Y ahora más que nunca pienso que el hombre vive en un conformismo que le venda los ojos. Durante las últimas décadas no observo ninguna rebelión en Occidente, o de existir creo que es inofensiva, ligera, prescindible.

CP: Ni rebelión ni furia filosófica. ¿Qué hicimos con el grito?

JA: No es el tiempo del alarido. Mis figuras callan, se silencian de una forma radical, tal vez como lo preguntaron, muy próxima a la muerte, pues estamos bastante lejos de una expresión creadora o violenta, como aquello que sintió Munch, por ejemplo.

CP: «Los cementerios están llenos de fraudes / las calles están llenas de fantasmas», dice el poeta argentino Roberto Juarroz...

JA: Quizá vivamos en un mundo ya extinto sin saberlo. ¿Quién puede entender bien la luz de las estrellas muertas, sin enloquecer? Por otra parte, con relación a la acotación de la nacionalidad argentina del autor citado, pienso que un poeta no tiene patria. Cuando abandoné Estados Unidos me di cuenta de que el arte es mi única nación, el único lugar donde no soy extranjero. Llegar a Colombia fue algo muy duro. Me sentí rechazado. ¿Quién iba a aceptar a un gringo que llegaba a un círculo cerrado del país, a una élite de gentes inteligentes y de buenas familias? Al principio me encontré completamente indefenso en un territorio plagado de apellidos. ¿Quién iba a aceptarme –reitero– sin indagar mi origen, sin entrometerse en mi vida privada, si apenas era un gringuito nacido en un pequeño pueblo del oeste norteamericano? Sin embargo, ahora lo veo en retrospectiva y con un poco de vanidad: quizá ese primer rechazo que experimenté haya sido lo que produjo mi estrella.

CP: ¿Y la infancia acudió alguna vez en su ayuda?

JA: Debe existir un significado que yo aún no comprendo y por el que siempre he tratado de interrogarme sin respuesta posible. Quizá en esas imágenes de la infancia de mi padre, en aquel desolado paisaje de las Azores donde transcurrieron sus primeros años, pueda estar el origen de todas mis búsquedas. Él salió de allí, de Portugal, a los doce años hacia Boston con el propósito de trabajar y nunca supe por qué no quiso regresar jamás a su tierra natal. Tampoco deseó que nosotros estuviéramos allí, pero cuando ya mayor conocí esas islas, sentí de manera inexpresable que me estaba encontrando con esa honda nostalgia...

Roberto Matta: Entrevista en Roma

Un estallido interior

Los poetas colombianos Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo, realizaron en Italia este reportaje al reconocido pintor chileno, quien fuera considerado durante décadas el artista más importante del mundo. Roberto Matta (1911- 2002) devela aquí su visión cósmica, su eterna rebeldía, su alto sentido de lo humano y esa irreductible lúdica que lo caracterizó a lo largo de su fructífera vida.

Era septiembre en Roma. El escritor chileno Gilberto Cáceres evocaba mientras caminábamos hacia nuestra decadente pensión cercana a la estación de Termini, su amistad con el pintor Roberto Matta, con tanta modestia y naturalidad que nos ofendía.

La ciudad estaba enrojecida por el verano y aunque permanentemente Cáceres nos señalaba algunos secretos lugares que había descubierto a fuerza de trasegar por esas calles deslumbradoras, todos sus intentos por seguir en el papel de guía quedaron condenados al fracaso, pues comenzamos a preguntarle acuciosos sobre ese pintor que era responsable de nuestra deformación cultural, de nuestra libertad poética, de nuestro compromiso interior; por ese artista que era parte de nuestra mirada.

Después de un agudo interrogatorio y algo molesto por los asedios, quizá pretendiendo deshacerse de tantas inquisiciones dijo: “Les daré el número telefónico de ese animal antidiluviano, pero les aclaro, tengan cuidado, porque es imposible no amarlo”.

Horas más tarde, iluminados por el vino, mientras escudriñábamos en la biblioteca datos sobre la vida y obra de Roberto Sebastián Matta Echaurren –para ocultar nuestra improvisación llegado el momento del reportaje–, terminamos apostando sobre quién debería acopiar el coraje para llamarlo. La moneda de mil liras saltó y ante la tranquilizadora derrota de Amparo, me tocó a mí, a este extraviado escritor colombiano, enfrentar a la famosa bestia lírica y ser el blanco de las más aguzadas ironías de uno de los últimos artistas míticos del siglo XX.

La voz grave de una mujer al otro lado del teléfono contestó con el característico pronto y pregunté en español por ese legendario hombre que había pertenecido a la esencia del surrealismo, que había sido precursor del Expresionismo Abstracto, que ejerció una influencia determinante sobre el arte latinoamericano y norteamericano, y que poseía una conciencia lúdica profundamente afinada, de la cual, como habíamos sido advertidos, era difícil salir ilesos.

Sin sobreponerme aún al temor y viendo que mis compañeros jugueteaban y hacían gesticulaciones para distraerme como niños traviesos, escuché la voz de mi victimario y dije:

–Aló, ¿maestro?

–No me llame así, que me recuerda a mis profesores de matemáticas, además yo nunca he podido enseñar nada.

–Bueno, lo llamaré, Roberto.

–Roberto no, por favor, es un nombre de cura.

Desconcertado me pregunté qué clase de personaje al otro lado se burlaba de mí, deduciendo que mi pretensión de una entrevista estaba por frustrarse. Intenté de nuevo optando por su segundo nombre:

–Sebastian, entonces...

–Tampoco, no soy un Festival.

Maldije a Cáceres por no advertirme qué clase de criatura delirante era, y supuse estar enfrentándome a un ser huraño, opuesto a la imagen que teníamos de él, y muy distante de la figura enriquecida por el amigo chileno.

–Matta, cuánto tiempo lo hemos buscado... –dije después de pensar la frase, creyendo que ésta sería la última opción de continuar escuchándolo.

–No me llame Matta, se lo ruego, así me llaman los críticos, esos personajes de ojos redondos como halcones que me quieren convertir en algo que yo no entiendo.

Recibí esta respuesta con desolación, permanecí callado hasta que escuché la carcajada infantil de ese interlocutor hechizante; entonces dije:

–Sé que lo han convertido en Matta pero le aclaro que yo no tengo la culpa y lamento que lo traten así esos seres de ojos redondos. Yo simplemente soy un escritor a quien usted le ha salvado la vida muchas veces y quien comparte su pensamiento de que hay guerras interiores que debemos librar aunque nos aguarde la derrota.

Solté el párrafo de un sólo tirón sin respirar y me quedé de nuevo a la defensiva. Mis compañeros vislumbraron la situación desventajosa en que me hallaba y se aprestaron a conectar al auricular nuestro precario sistema de grabación.

–¿Qué ocurre? –preguntó Matta escuchando los extraños ruidos y el murmullo de las voces.

–Que intento capturar esta conversación con la ayuda de la Gestapo tropical.

Oí su risa. Después el golpe de su respiración, y luego lo escuché decir:

–Mientras lo logra prefiero ir en busca de Baco.

Me pareció irrebatible su determinación y decidí imitarlo ante mis incrédulos acompañantes que se arrebataban la palabra sugiriendo preguntas. Mi confusión se hizo absoluta, bebí un largo trago y todavía atemorizado regresó la voz que del otro lado inquiría:

–¿Preparado para el combate...? La guerra interior se gana cuando el yo es transformado en tú. El reconocimiento del tú siempre es benéfico y el yo por el contrario fatídico, es más letal que un Tiranosaurio-rex.

Me sentí de nuevo acorralado y dije pausadamente:

–Hace una semana llegamos de Colombia para realizar un largo itinerario por Europa... Dirijo una secreta revista de literatura, casi de poesía... Sí, de poesía, y por eso queremos entrevistarlo.

–Sí, latinoamericano, lo noté por su acento, por eso quise gastarle esa broma, habría seguido, pero me pareció que estaba próximo a tirarme el teléfono. ¿En qué lugar está? Ah, cerca de Termini, es bueno conocer todas las ciudades desde la sobrevivencia... Sí, y los hombres. Aún no asimilo que se pueda hablar con una voz y no con una persona. Teléfono, significa aparato para hablar a distancia, pero en realidad creo que necesitamos un cercáfono. La técnica va a acabar por estropear el mundo e incluso le ha hecho daño a la ciencia y desde luego al hombre –dijo cayendo en esa lucidez fragmentaria, en esa especie de trance revelador que siempre lo asistía.

–Podemos conversar por la vía de la presencia cuando usted pueda; estaremos algunos días más en Roma, y si tenemos suerte de que los heroinómanos que todas las noches rompen la puerta de vidrio de nuestra pensión no se decidan a asaltarnos, a pesar de ser colombianos asistiremos puntuales a la cita.

–Escuché que era escritor, por fortuna no es periodista, me producen tedio. Siempre les digo: ¿para qué me preguntan a mí? Debemos interrogarnos primero a nosotros mismos. ¿Qué sacan con mis respuestas si nadie puede contestar quiénes somos? ¿O cómo se inició la vida? ¿O si hay vida? ¿O si podemos vivir sin ser avasallados por esta sociedad inhumana? –dijo dándole a la voz matices histriónicos–. Sin embargo será muy difícil que nos encontremos, deben disculparme, pero estoy preparando un viaje. Espero no defraudarlos, yo no soy un pintor, la verdad es que soy un viajero y debo obedecer a mis instintos.

–Siento mucho que no podamos conocerlo... ¿Podríamos hablar otro poco por teléfono? En mi país hay gente que necesita sus palabras.

–Sí, desde luego, pero yo no me merezco tanto... Usted trae en los ojos otro paisaje y en los oídos otra música. Viene de un continente que los europeos jamás han descubierto. Es mentira eso de Colón. Aquí nunca nos han visto de verdad y mucho menos en Francia o Alemania. Pero lo grave es que nosotros tampoco nos hemos visto, nunca nos hemos mirado, ni siquiera en esos espejos que citan los cronistas de Indias. Nosotros debemos crear el verbo americar y conjugarlo hasta el hastío. Yo americo, tú americas. Sería como respirar nuestras flores, ver el colorido de nuestras selvas, sentir el fluir de nuestros ríos, la erupción de los volcanes...

–Y pensar que los gringos se han apropiado de la palabra América...

–Estados Unidos no es un verbo, ellos son un gigantesco sustantivo que tiene la tendencia a hacerse cada día más enorme. Nosotros estamos más compuestos de sensaciones, de aromas, de cadencias, de ritmos... Estados Unidos ha intentado enceguecer al planeta... Cuando alguien pretende observar, esa cultura lo extravía, lo convierte en objeto, y la labor del artista es desprender las vendas, aguzar los sentidos.

–...Su pintura es como una sinfonía de Stravinsky, pienso en El Pájaro de Fuego...

–Intento pintar la explosión original, pero si quisiera definir mi obra diría que es una danza, en realidad a veces creo que una bailarina la hace con la levedad de sus pies. Podría titular un cuadro: Impromptu de Isadora Duncan o Nijinsky... No obstante siempre he vinculando al hombre con la naturaleza, cuando pinté los volcanes en erupción tan sólo quería mostrar un estallido interior.

–En su arte hay algo telúrico y el hombre es una especie de constelación. Como en el principio mismo, como en el arte rupestre. A veces sus personajes afloran del color para irradiar, para iluminar, son entes de energía, imágenes elementales del ser humano y de las cosas...

–No podemos olvidar que somos cosmos. Los indígenas y todas las culturas primitivas lo sabían, pero nosotros ignoramos para dónde vamos. Y ni siquiera buscamos el consuelo de mirar un río, esa imagen poderosa que aumenta la mirada.

–Usted es un artista de nacimientos, su pintura transmite el caos del origen, la violencia inaugural...

–No puedo decir nada de mi pintura, porque el arte en general no me interesa. Creo que el hombre es un ser insignificante y pretencioso. Nada he pintado todavía que se pueda comparar con una hoja, con una bacteria. La pintura sólo tiene importancia para los críticos y para los mercaderes del arte, para los millonarios que la ostentan en sus salas; a mí sólo me importa la orientación, la rosa de los vientos del espíritu. Yo pinto para no olvidar el latido de mi corazón, el movimiento de las olas, las galaxias...

–Un famoso cuadro suyo se titula La Tierra es un Hombre...

–Sí, pero el hombre también es la Tierra y ya nadie lo recuerda. Ni siquiera la pisamos, ahora hollamos el pavimento, y no vemos las montañas sino los edificios... El hombre primitivo era más sabio porque no iba a cometer un descuido tan peligroso y por eso la adoraba...

–Es un riesgo olvidar las fuentes...

–Yo pinto para festejarlas, también para conocer mi respiración. Siento muchas veces que los colores se van evadiendo de mí y les ayudo. Pero yo nunca me libero completamente porque aún no soy un todo con la naturaleza, con el universo, con los soles y satélites. Los hombres de la Edad del Fuego eran libres porque tenían esa intuición cósmica. Nosotros la hemos perdido, por eso el territorio del arte puede ayudarnos... –interrumpió de pronto su reflexión y agregó–: No escriba esto, lo que yo digo todo el mundo lo sabe, lo sabían los cavernícolas; sólo que ahora padecemos amnesia universal.

–¿Cómo fue su vínculo con los surrealistas?

–Fue una relación amorosa: los quería asesinar. Recuerdo a Magritte como mi primer amigo verdadero en ese grupo. Una tarde Dalí me envió con mis dibujos a una galería y fui ingenuamente sin saber que su director era André Breton; todavía me avergüenzo de esa perversa jugada de Salvador. Imagínese, yo llegué como un idiota donde ese poeta deslumbrante con mis precarios trabajos bajo el brazo. Él estaba empeñado en darle respiración boca a boca al arte aletargado, asfixiado, era un ser ejemplar. Cuando me invitó en 1937 a participar en ese Movimiento acepté inmediatamente y estuve con ellos hasta que una década más tarde el mismo Breton me excomulgó.

–Pero fue admitido posteriormente...

–Sí, y eso me quitó prestigio... –afirmó con ironía–. En esa época leíamos a Lautrémont, a Rimbaud, a Baudelaire y a todos esos maravillosos seres que habían decidido hacer de su vida un grito, pero también un relámpago que podía guiarnos en la oscuridad. Esa confrontación nos hacía crecer, era como galopar a contrapelo, como el pescador que siente los movimientos agónicos del pez en su sedal y mientras sus manos sangran, sabe que responde con el mismo elemento de vida al animal que se debate poniendo en juego todos sus recursos.

–También conoció a Le Cobusier. ¿Podría contarme alguna anécdota que ejemplifique ese tiempo compartido?

–Al graduarme de arquitecto fundé una fábrica de muebles en Santiago, luego fui marinero por algunos meses, se puede decir que huía de mi familia, de su aristocracia decadente. En 1933 llegué a París y busqué a Le Corbusier quien estaba en la cúspide de su celebridad; tenía la idea de que era imposible trabajar con él, sin embargo era muy fácil debido a que a nadie le pagaba. Usaba unos inmensos anteojos que parecían lupas y me trataba como a un simple mensajero. Creo que era un hombre desdichado. Una vez me envió a Rusia con unos planos y pasé casi dos meses en Moscú, donde tuve oportunidad de estar en los funerales de Gorki. Pero luego me volví surrealista.

–¿Y cómo fue su encuentro con García Lorca?

–A él lo conocí por mis tíos en Madrid. Recuerdo que organizaba reuniones y fiestas en la casa de ellos, tocaba el piano, entraba a la cocina y disponía de todo como si fuera suyo. Era una personalidad arrolladora. Yo le escribía a mi tía cartas en papel verde desde París, porque era el más barato, y Federico las leía frecuentemente dada la confianza que existía con ella; por eso cuando meses más tarde me lo presentaron, el poeta andaluz me dijo mofándose: al fin conozco a alguien que escribe en papel verde; por fortuna en ese momento yo no sabía quien era él porque me habría sentido intimidado. En esos días empezó la Guerra Civil Española y por precaución, debido a mi condición de extranjero, me fui a Portugal y allí me enteré del asesinato de García Lorca.

Fue un momento desgarrador para mí, por suerte Gabriela Mistral me acogió en su casa donde permanecí por algunas meses y pude conocer su gran disposición para la rebeldía, para la revolución. Un día le hice saber que estaba enamorado de ella, y abrazándome con ternura afirmó que yo podía ser su nieto. Era una mujer de una extraordinaria generosidad...

–Su pintura fue fundamental para el desarrollo de la plástica del siglo XX, sin embargo usted siempre se ha burlado de esto...

–He comenzado a desconfiar de mi obra desde cuando la empezaron a poner en las enciclopedias. Los museos generalmente cuelgan el arte domesticado, domeñado. Es triste ver amaestrada una obra que fue libre, observar al halcón regresando al brazo posándose sobre el guante de cuero de su amaestrador. No quiero figurar en la historia artística, ni en el mismo arte, sólo pretendo acostarme en la hierba para mirar las estrellas. Yo siempre he hablado de la libertad de la conciencia, de la sabiduría... Los profesores tratan de interpretarme, pretenden saber qué busco con mi pintura, pero lo único que quiero es ser parte de la mirada de algún extraviado, de alguien que se siente más solo que Adán...

–Bueno, pero no se ensañe conmigo –dije y al escuchar su risa supe que podía seguir conversando–: Usted alguna vez afirmó que sólo el verdadero arte es capaz de salvarnos...

–Un artista es una ventana, muestra lo que está detrás de las cuatro paredes, es como el cuadro que cuelga un preso para poder huir. Tal vez por esto pinto, intento aniquilar los muros con la idea de que alguien cautivo o afligido pueda volar. Nunca me ha interesado el reconocimiento y muchas veces he dicho que prefiero trabajar como artista póstumo. En Chile me quieren convertir en Gabriela Mistral y en muchas partes del mundo pretenden volverme un pintor famoso, petrificado; desean que mi imaginación se congele y que repita fórmulas o realice cuadros que la crítica pueda comprender; por eso siempre me distancio.

–A usted lo consideran un artista comprometido ¿Fue militante del partido comunista?

–Para decir verdad, sólo he sido militante del surrealismo y eso sin llegar nunca a lo dogmático... Jamás creí en el l'engagement o compromiso político, e incluso en Cuba he hablado varias veces de la poética de la revolución, de la formación de un nuevo hombre. Los movimientos y partidos a los que alguna vez he pertenecido de manera quizá sesgada, han entendido muy pronto que prestaba un mejor servicio estando afuera y optaron por expulsarme –agregó eufórico.

Notándolo fatigado por mi interrogatorio imprevisto, un poco temeroso me atreví a añadir:

–Es conocida su fuerte relación con la poesía y su defensa de lo irracional...

–Es parte de mi compromiso radical con el instinto. Aún no hemos creado al artista esencial y mucho menos al verdadero hombre. El primitivo respondía por asociaciones mágicas, poéticas, intuitivas... La poesía fue la ciencia en el pasado y tenemos la opción de que la ciencia sea la poesía del futuro, y que se fusionen. Ella es el là-bas, el último peldaño, es una reveladora de signos. Si yo siembro en mi interior el dolor, la locura, la destrucción, el amor, como lo hace el poeta, puedo percibir cosas que cotidianamente están ocultas, develar lo que se esconde para la mirada convencional, extraer la luz subterránea. De todo lo que conozco, sé que es la poesía nuestra última oportunidad de supervivencia!

Agradecí atropelladamente y escuché el tintineo de los hielos en el fondo de su vaso. Después de despedirme, sentí en cámara lenta el descenso del auricular hasta el corte de la comunicación. Evoqué a ese hombre de baja estatura y de cabello ondulado que había visto en las fotografías, regresando como yo a esa realidad que desde el comienzo de su vida intentaba transformar. Lo imaginé parado frente a una de sus enormes pinturas volcánicas de intenso colorido y como si me siguiera guiando recordé una de sus frases memorables: La verdadera guerra se libra en las entrañas, no debemos dejar que el sueño use grilletes, un día regresarán los dioses y advertiremos que tienen nuestro rostro.

Roma, verano de 1991

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José Saramago: Entrevista

La moral insurrecta (fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Los directores de Común Presencia conversaron con el genial escritor portugués (Premio Nobel de Literatura, 1998), durante la visita que realizó a Colombia para la presentación de su novela: La Caverna. La globalización, el fracaso del capitalismo, la incomunicación, las servidumbres de la contemporaneidad, la poesía y el tiempo, son algunos de los temas tratados en la siguiente entrevista con este soñador de la tribu sensible, que incesantemente propone la renovación de la utopía y que aún se obstina en imaginar una oportunidad para lo humano

La noche del jueves 22 de febrero mientras dos mil personas escuchaban al último (¿al primero?) de los seres humanos en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá, afuera bajo un aguacero torrencial setecientos admiradores que no lograron ingresar gritaron arengas y golpearon las puertas doradas con paraguas, llaveros y monedas, permaneciendo durante más de una hora amotinados bajo el inclemente clima, con la esperanza de que la severa administración cediera a su clamor y les permitiera compartir con este premio Nobel portugués las horas tan esperadas de su crítica lúcida y de su sabio cinismo.

El mitin se fue haciendo más ruidoso y aunque el propio Saramago se solidarizó con los frustrados fanáticos, no sólo se les negó el acceso sino que se decidió acudir a la policía para dispersarlos. Vimos a estudiantes, senadores, figuras de la vida pública, colegialas de uniforme a cuadros, mimos e intelectuales, desplegando su furia por la prohibición de entrar. La multitud continuó creciendo mientras por las puertas posteriores de cristal, un grupo de elegantes señoras que golpeaba con sus joyas decidió quitarse los zapatos y todas sus prendas de material sonoro con el propósito de lanzar su acometida. Infructuosamente se cantaron consignas, se tocaron canciones en clave morse y se promulgó el derecho a escuchar a quien es reconocido como uno de los más fervientes difusores de la libertad. Luego una horda de bellas mujeres sacando sus lápices labiales pintó en el techo y las paredes mensajes de amor para este incansable renovador de utopías, que dijo lo que todos queríamos oír y que despertó las pasiones más exaltadas entre sus obsesivos lectores colombianos; dejando coloridos graffitis que sólo pretendieron testimoniar la necesidad de su fuerte presencia entre nosotros: Amado Saramago, La tribu sensible presente, Saramago quédate en Colombia, Saramago mago...

Sonrió al escuchar esta pequeña crónica de lo ocurrido afuera del teatro dos días antes y dijo:

JS: Tendré que volver. Sin embargo no me explico el fenómeno de tan desmesurada convocatoria, no soy un cantante de rock y tan sólo expreso lo que por el miedo o la sumisión está proscrito. Aclaro que siempre he sido marginal, y aunque tal vez piensen que un escritor con mis reconocimientos no puede serlo, soy un ser en contravía. Alguien que no se conforma con conocer el dolor sino que necesita denunciarlo, una persona que a pesar de los horrores que inventó el siglo XX todavía sueña con dignificar el porvenir. Debemos propiciar todo el escándalo social posible para mejorar la vida, emprender una insurrección moral, étnica, humana.

CP: Hace poco usted estuvo en Angola, presentando alguno de sus libros, exactamente en Luanda, no en Londres, ni en París o Nueva York, lo cual es admirable, y dijo algo conmovedor: “Vivimos una sociedad excluida, fragmentada, que hace que cada día desaparezcan especies animales, vegetales, lenguas y culturas, y si no tomamos precauciones convertiremos muy pronto a la Tierra en un desierto”.

JS: Todos los años exterminamos comunidades indígenas, millares de hectáreas de bosques e incluso innumerables palabras de nuestros idiomas. Cada minuto extinguimos una especie de pájaros y alguien en algún lugar recóndito contempla por última vez en la Tierra una determinada flor. Konrad Lorenz no se equivocó al decir que: somos el eslabón perdido entre el mono y el ser humano. Eso somos, una especie que gira sin hallar su horizonte, un proyecto inconcluso. Se ha hablado bastante últimamente del genoma y al parecer lo único que nos distancia en realidad de los animales es nuestra capacidad de esperanza. Hemos producido una cultura de la devastación basada muchas veces en el engaño de la superioridad de las razas, de los dioses, y sustentada por la inhumanidad del poder económico. Siempre me ha parecido increíble que una sociedad tan pragmática como la occidental haya deificado cosas abstractas como ese papel llamado dinero y una cadena de imágenes efímeras. Debemos fortalecer, como tantas veces lo he dicho, la tribu de la sensibilidad... ¿Para qué construir grandes autopistas, transbordadores espaciales, o enormes rascacielos cuando aún no se ha solucionado el problema elemental del hambre?

CP: Usted cita con frecuencia la frase del heterónimo de Pessoa: Ricardo Reis, protagonista de una de sus más reconocidas novelas: “sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo...”

JS: Sí, pero no estoy de acuerdo con esa frase que durante años ha sido para mí una contradicción. Después de Hiroshima, de los campos de exterminio y de las múltiples guerras imaginadas por el hombre, que nunca se fatiga de improvisar el horror, ¿cómo creer que es sabio contentarse con el espectáculo del mundo? Cuando decidí escribir La muerte de Ricardo Reis para completar la biografía de este personaje, de quien Pessoa jamás dijo que había muerto, quise resolver un conflicto que tenía con aquel poeta que produjo una influencia gigante, terrible, sobre toda la literatura portuguesa, y cuestionar su inocente sentencia. Hoy sólo espero que piensen que he sobrevivido a su sombra.

CP: Si no nos salvamos todos yo no quiero salvarme, dijo Iván Karamazov...

JS: Es una idea irrebatible. Dostoyevski creía que la sensibilidad debe servir para solidarizarnos con el dolor, porque si no es así, me parece estéril. Una sensibilidad refinada para disfrutar la estética es importante pero es inútil. Ni un artista, ni un científico, por talentoso que sea, puede tener más significancia que un verdadero ser humano.

CP: ¿En su discurso del Nobel se podría pensar que la pobreza a pesar de ser una fatalidad está provista de cierta lucidez que hace mirar al mundo con mayor profundidad?

JS: No estoy muy seguro. La pobreza es una humillación. Yo escribí una obra de teatro llamada La segunda muerte de Francisco de Asís, en la que imagino que este hombre regresa y encuentra su Orden convertida en otra cosa, y al pretender que recobre su pensamiento original fracasa. Decepcionado, en una escena posterior busca a los pobres con el propósito de conminarlos a la pureza inicial y ellos le replican: tú quisiste ser pobre y eso es cosa tuya, nosotros lo somos y no queremos serlo... Y al final Francisco reflexiona con desolación: siempre estuve equivocado, la pobreza no es santa. La lucidez entonces a la que se refiere la pregunta, tendría más que ver con cada persona que con una situación determinada. Hay quienes pueden sobrevivir a innumerables carencias, a desconocimientos, a estigmatizaciones de toda índole, pero la mayor parte es aplastada, y todo su horizonte se reduce a poder desayunar el día siguiente.

CP: En el mismo discurso usted relata un conmovedor pasaje de su infancia en el que su abuelo Jerónimo, pastor y contador de historias, al presentir que la muerte venía a buscarlo se despidió de los árboles de su huerto abrazándolos y llorando porque sabía que nunca los volvería a ver...

JS: Es un recuerdo poético, la memoria siempre da pinceladas sobre los rostros y convierte a todo el mundo en una especie de personaje, de creación imaginaria. La memoria es el dramaturgo que tienen adentro todos los hombres, pone en escena e inventa un disfraz para cada ser vinculado con nosotros. La distancia entre lo que fue una persona y lo que se recuerda de ella es literatura. Las evocaciones primigenias, las primeras percepciones de la vida, de su riesgo, de sus desprendimientos, son determinantes; porque producen imágenes que dejan tatuajes y afloran sin darnos cuenta en todo proceso artístico. Además la memoria es una centinela imprescindible, la vigía que impide a la injusticia reinar, que no permite que olvidemos Auschwitz, Actael en Chiapas, Sarajevo, Nagasaki, y tantas equivocaciones y masacres; y si acudimos a ella para referimos a un país como Colombia podríamos dibujar un mapa invadido de puntos rojos, de lugares que antes eran mágicos y hoy son apenas nombres que nos hacen temblar.

CP: El capitalismo nos ha decepcionado, el socialismo que tuvo un buen guión no contó con actores tan afortunados ¿cual podría ser nuestra próxima utopía?

JS: Habrá una segunda oportunidad para el marxismo. Las ideologías que hablan de liberación, de igualdad, son siempre necesarias. El capitalismo es un error y por eso es fundamental analizar nuevas propuestas que inventen un mundo más equilibrado, en el que ya no existan tres mil millones de personas viviendo con sólo dos dólares diarios. Durante esta visita a Colombia he dicho enfáticamente: sí, hay que legalizar la droga, pero primero el pan. Mientras un continente como África muere de hambre y de enfermedades que no puede controlar, no es posible hablar del triunfo del capitalismo. Yo creería en este sistema, no cuando el hombre llegue a Marte, sino cuando todos tengamos alimento. Por eso la carrera espacial me parece secundaria, además el hombre ya casi logra destruir la Tierra, ¿para qué tanto empeño en destruir otro planeta?

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Ernesto Sábato: Reportaje

El ángel del abismo (Fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio
realizaron la siguiente entrevista para el No. 16 de la revista Común Presencia

El reconocido novelista y ensayista argentino dialogó en Buenos Aires con Común Presencia sobre la metafísica del dolor, sus túneles interiores, la obligación de justicia, la crueldad del tiempo, la irreductible necesidad de la esperanza, y su sueño de utilizar el arte como instrumento para exorcizar el odio y la angustia del mundo

Buenos Aires. Veintiuno de enero. Verano. Temperatura real: 30º; imaginaria (denominada sensación térmica por la asombrosa oficina meteorológica): 34º. Este es un país proclive a lo fantástico –había dicho en una ocasión Sábato–, así como en el desierto nacen los dioses en la pampa somos víctimas de la ficción... Hora: De nuevo (y por quinto día) las diez de la mañana: justo el tiempo acordado para nuestra habitual llamada en busca de la cita.

Por eso cuando desayunábamos en el mítico café Tortoni, frente a un busto en bronce de Borges, se nos hizo urgente interrumpir la ceremonia alimenticia que incluía las inevitables medialunas para telefonear a Diego, quien era el encargado de la consecución de nuestra entrevista, tantas veces postergada, con el célebre autor de la trilogía (El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abadón el exterminador), y de otras deslumbrantes ignominias de la imaginación.

Sin embargo, luego de las sucesivas negativas, esta vez nos acercamos sin esperanza al teléfono, con el temor de que nuestra estadía en esa ciudad estaba llegando a su fin.

Buenos Aires oficiaba como varias urbes latinoamericanas su culto al olvido. Borges, el memorioso, era una especie de fantasma cotidiano al que siempre se le citaba y poco se leía, y Sábato un ser huraño aparentemente domeñado, convertido en una especie de animal de circo a quien nadie osaba respetar. «Se dedicó más a la política que a la literatura… Cometió el error de vivir demasiado... Y con su vocación extrema para generar enemigos… Vos sabés…»; comentaban ciertos escritores.

–De buenos aires, esto no tiene nada, aquí no sopla el viento, ché. A esta ciudad la fundaron dos veces –decía la noche anterior a la entrada de una pizzería, el poeta y traductor argentino Rodolfo Alonso, mientras abrazábamos a un maniquí desnudo–; primero en 1536 Pedro de Mendoza y en 1580 Juan de Garay; ambos al parecer estaban obsesionados en equivocarse… Sin duda sus primeros pobladores se arrepintieron y la abandonaron, y eso es la mejor demostración de que no existe. Luego la inventaron los escritores. Marechal, Mujica Laínez… Borges pintó el sur y los ambientes provincianos de finales del siglo XIX, Sábato habló de una ciudad más contemporánea y sombría, mientras por los cuentos de Cortázar se puede entrar en un pasaje de Buenos Aires para salir en uno de París… Y así, gracias a ellos, persistimos en querer este lugar (al que no nos une el amor sino el espanto), y en deleitarnos con el río de la Plata, que fluye con su color leonado como lo describía Lugones… Cuando muera Sábato quizá la funden por tercera vez y la nombren Borges Aires; y sería más justo, pero nos tocaría importar nuevos lectores, porque aquí ya nadie lee.

Entonces replicamos con cinismo:

–Esperamos que no muera antes de mañana, pues se nos ha prometido la entrevista en su casona de Santos Lugares.

Sábato había nacido en 1911 en un pequeño pueblito llamado Rojas, y esa larga tradición de casi un siglo terminaría afortunadamente venciendo la frase fatalista de Rodolfo Alonso.

Como ejercicio preparatorio recordamos fragmentos memorables de las novelas de Sábato, y relatamos la vez que asistimos a su concurrido conversatorio dos décadas atrás en la Universidad Nacional de Bogotá, donde lo escuchamos criticando las obviedades de los periodistas y evocando los torpes asedios a los que se veía sometido asiduamente con preguntas como las siguientes: ¿Escribe sobre la realidad o se ha limitado a contar sus pesadillas? ¿Usted es Juan Pablo Castel o Martín? ¿Abandonó la física por las terribles consecuencias de la bomba atómica? ¿Ha matado a alguna mujer? ¿Le teme a los militares? ¿Odia a los ciegos por Borges? ¿Su personaje de Alejandra corresponde a su esposa Matilde? ¿Prefiere las mujeres inteligentes…?

A lo que se respondía a sí mismo con ironía: No puedo contestar en forma prolija por estar preparando el crimen de un periodista. Sin embargo para no ser descortés puedo asegurar que prefiero a las mujeres que tienen pezones oscuros a las que saben todos los detalles de la historia de Pompeya… No sé si soy Schneider o Bruno, o el delirante Ernesto Sábato que con mi propio nombre aparece en Abadón el exterminador, pues tengo una relación hostil con mis personajes… En cuanto a las dictaduras militares me parecen muy agradables... Estoy feliz con la injusticia y la desigualdad del mundo. Y a mi bella protagonista Alejandra la conocí en Manizales. Sí, en esa ciudad colombiana la vi hace poco recorriendo sus calles pendientes con su rostro iluminado…

Los estudiantes lo aplaudieron hasta el delirio. Las nerviosas Alejandras colombianas se sintieron agradecidas por la reciente nacionalidad otorgada a su heroína. Y luego, clausurada la charla emprendimos una larga fila en busca de las prometidas dedicatorias. Con generosidad y ademanes felinos el escritor fue firmando sus libros con su temblorosa y pequeña letra hasta que llegó nuestro desdichado turno:

–Esta versión pirateada de El túnel no la conocía. ¿Se molestarían si les pidiese que me la obsequiaran para mi colección? Quienes elaboraron los programas educativos en los colegios intentaron exterminarme. Ya nadie me lee por placer sino por obligación. Quizá porque El túnel es muy breve. Eso me ha deprimido mucho… Por ello posteriormente escribí libros de más de quinientas páginas para estar a salvo.

En aquella ocasión, poco antes, uno de los asistentes comentó que en Barrancabermeja, un joven después de leer Sobre héroes y tumbas, se había bañado en gasolina inmolándose en un parque, en clara referencia a la conocida escena incendiaria de su totalizante novela.

–Lo ignoraba. Es lamentable. La literatura puede ser muy peligrosa. Nunca se sabe en qué momento una palabra dibuja el lazo del ahorcado en el interior de una persona.

Pasaron los años. Esa luminosa percepción exceptuando algunos matices comenzaba a diluirse en el tiempo. Y hoy de nuevo, cumpliendo el ritual, nos encaminábamos ansiosos hacia el teléfono esperando que la suerte nos deparara su presencia. En el fondo brillaban los vitrales del café Tortoni. Y después de los ocho dígitos recomenzamos la ceremonia: Cita… Colombianos... Escritores… Pocos días en Buenos Aires… Verano caluroso… La semana pasada le llevamos nuestros libros… Números anteriores de la revista Común Presencia… En fin, todas las señas persuasivas para lograr nuestro encuentro.

Pero esta vez antes de las conocidas frases: El maestro está indispuesto, quizá mañana, sobre qué temas sería la conversación, cuántas preguntas, cuándo regresaran a Colombia…; escuchamos la voz pausada asintiendo:

–A Ernesto le agradó el reportaje que le hicieron a Saramago… Los espera a las cuatro de la tarde. Traten de ser muy breves… Ya saben el camino. El tren es peligroso, es más seguro en ómnibus…

Quedaban varias horas para la cita. La memoria reinició su viaje desordenado, fragmentario. Quisimos recobrar los momentos más desesperados de sus libros leídos. Intentamos hacer un retrato imaginario de ese escritor que había sido: Juan Pablo Castel, Martín, Fernando, e incluso Ernesto Sábato, y además: María Iribarne, y la bella y angustiada Alejandra, si le creemos a Gustave Flaubert cuando dijo: Madame Bovary soy yo.

Y así, a las tres de la tarde, luego de beber un refresco en la última estación del Subte donde una vendedora ambulante nos hablaba animadamente de sus recientes citas con el psiquiatra, evocamos a Woody Allen y optamos por viajar en ese gastado tren que tarda cuarenta minutos a Santos Lugares, por el solo hecho de que nos habían sugerido no tomarlo.

Mirando un paisaje erosionado y las casas deterioradas al borde de la carrilera, con una temperatura real de 35º e imaginaria de 38º, avanzábamos hacia el sector obrero donde había decidido vivir cinco décadas antes el elusivo Ernesto Sábato.

Caminamos desde la vieja y sucia estación por cuadras muy largas bajo una repentina lluvia que benéficamente se había tomado la tarde. Toda la gente que nos miraba conocía nuestro destino. Pronto encontramos la calle Langeri. A lo lejos vimos la Biblioteca Popular Ernesto Sábato y una aglomeración de estudiantes jugando y gritando. Sin preguntar a dónde nos dirigíamos algunos se acercaron para guiarnos hacia la casa del ilustre escritor, con la convicción de que por nuestro aspecto era imposible que fuéramos a otra estancia de ese pueblito elemental.

La reja herrumbrosa, la antigua casa despintada, el inmenso perro pastor alemán que ladraba con un tono cavernoso… Y la espera.

Luego de timbrar repetidas veces y cuando nos disponíamos a renunciar a nuestra pretensión, apareció Diego, el fiel asistente de Sábato que afanosamente nos acompañó a entrar protegiéndonos del perro, verdadero cancerbero, que no se resignaba a dejarnos acercar a ese auténtico infierno de la imaginación literaria. Las baldosas gastadas estaban llenas de lodo, cubiertas de ramas y de hojas tumbadas por la lluvia. Los cipreses y las magnolias liberaban grandes gotas sobre nuestras cabezas. Ya en el umbral, antes de dejarnos a solas con el escritor, el propiciatorio guía nos dijo:

–Deben ser muy breves en la entrevista. Hoy tuvimos que ir a Buenos Aires porque Ernesto tenía un terrible dolor de muela y se encuentra muy fatigado.

Esa confesión nos intranquilizó. Pensamos en nuestra suerte aciaga. Después de tantos intentos fallidos de verlo, teníamos el nefasto albur de acceder a él, al escritor de las cloacas y la penuria, de la rabia y la desolación, exactamente el funesto día de su dolor de muela. No podíamos apostar nada por el buen término de nuestra soñada tentativa.

Entramos a una gran sala-biblioteca atemorizados. Su figura delgada, casi espectral, nos aguardaba invitándonos a sentarnos cerca.

–Antes debo disculparme, he estado muy enfermo... Espero que no les parezca hostil este lugar; pero en mi morada nunca entra el verano. Y además yo pocas veces salgo de mi invierno interior.

–No se preocupe, conocemos otros escritores tan reafirmantes y esperanzadores como usted –respondimos siguiendo su amenazante juego.

Sábato sonriendo habló de su propensión a las tinieblas, de sus túneles interiores, de los oscuros espacios que conducen a lo profundo del ser. Del color blanco que viene contradictoriamente de black (ausencia de color). De la inversión de sus significados. Del amarillo que lo perseguía cuando pintaba. De los matices de la vida.

–El gris no es un color, no alcanza… No es un problema de ceguera, de daltonismo espiritual, el gris es el tedio, el spleen.

Recordando la advertencia sobre la brevedad sugerida por su asistente nos dispusimos a comenzar:

–Sábato, ese desprecio por el ciego Allende en El túnel, ese terror ante la figura del invidente en su famoso Informe sobre ciegos, y ahora su gradual pérdida de la vista, ¿es una premonición o una paradoja?

–Al parecer soy el único pintor ciego del mundo... Pero si he perdido la vista es por la diminuta letra en que publicaron mis libros –agregó con cinismo–. En mi literatura siento el horror del universo frío de esos seres condenados a las sombras, el espanto de estar ante quienes aparentemente ciegos tienen una clarividencia sórdida y brutal que nunca podemos comprender. Ellos son la entrada a un mundo alterno, duplicado y atroz, que acecha nuestras vidas. La existencia sucede en lo visible pero también en los sótanos y las alcantarillas, y quizá allí, en su exacerbado instinto sea más verdadera. Vivimos con el rostro pero simultáneamente también con las entrañas.

–En Ensayo sobre la ceguera, la famosa novela de su amigo Saramago, el temor radica en una epidemia latente en el interior de todos los habitantes del planeta... –dijimos como oportuna referencia a ese portugués que había sido nuestro pasaporte al reportaje.

–Aprecio mucho a ese narrador que ahora han castigado con el Premio Nobel. En ciertos lugares (no en Santos Lugares, por supuesto), me han confundido físicamente con él, además adicionando que nuestros apellidos comienzan por la sílaba Sa, la cosa se complica… Pero claro, a pesar de nuestra pasión por los ciegos somos muy diferentes, pues Saramago es un buen escritor –comentó irónico.

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Casimiro de Brito: Entrevista

Canto del caos

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio entrevistan al poeta portugués para el No. 18 de Común Presencia

Traducción del portugués: Germán Villamizar

Poeta, novelista, cuentista, ensayista y viajero nacido en Algarbe -Portugal (1938). Es autor de más de cuarenta libros. Ha dirigido varias revistas literarias (entre ellas Cadernos do Meio-Dia, con António Ramos Rosa). Estuvo vinculado al movimiento Poesía 61. Sus poemas han aparecido en más de 140 antologías portuguesas y extranjeras. Ha sido director de los festivales internacionales de poesía de Lisboa, Faro y Porto Santo. Fue vicepresidente de la Asociación Portuguesa de Escritores, presidente de la Asociación Europea para la Promoción de la Poesía (Lovaina), y es el presidente del PEN Club portugués. Sus obras fueron grabadas para la Librería del Congreso, Washington DC. Es consejero de la Asociación Mundial de Haiku, de Tokio. Obtuvo el Premio Internacional Versilla, de Viareggio, a la «mejor obra completa de poesía», por Ode & Ceia (1985). La Academia Mundial de Poesía (de la Fundación Martin Luther King) lo galardonó en 2002 con el primer Premio Internacional Leopold Sédar Senghor por su carrera literaria. En 2005 fue distinguido con el Premio Europeo Sibila Alleramo/Mario Luzi al mejor libro de poesía publicado en Italia en 2004. Es traductor del japonés, y su obra ha sido vertida al gallego, español, catalán, italiano, francés, corso, inglés, flamenco, holandés, sueco, polaco, esloveno, servo-croata, griego, rumano, búlgaro, macedonio, albanés, húngaro, árabe, hebreo, chino, japonés...

La primera vez que escuchamos el nombre de Casimiro de Brito salíamos del Alcázar de Sevilla con el poeta español Antonio José Trigo, quien posteriormente se convertiría al islamismo de manera tan febril que llegaría incluso a cambiarse el nombre, a destruir sus libros y traducciones, y a realizar una peregrinación a La Meca. Pero aquella cálida tarde, años antes de que renegara de su pasado impuro y de nuestra amistad, y mientras nos preparábamos para comer unas tapas de boquerones, Trigo, con la serenidad singular que lo caracterizaba en ese momento previo a la posesión de Alá, se quitó los lentes para limpiarlos con impecables ademanes, y con circunspección nos habló de un poeta portugués «que había hecho del pensamiento carne, que producía unas metáforas iluminadas por el caos», y que él acababa de vertir al español.

El contagio literario hizo muy pronto efecto y horas más tarde leíamos en su apartamento, entre copas de Rioja, La poesía al pie del milenio de Casimiro de Brito, del cual entregaríamos una muestra substancial a los lectores de Común Presencia en su número 8.

La voz tutelar de René Char y su relampagueante poesía nos condujo a un universo esotérico, del cual no saldríamos, ni siquiera cuando nuestro anfitrión nos invitó a Marrakesh después de la cuarta botella de vino, quizá soñando desde ese momento con su futura vida religiosa. En consecuencia alguien dijo imprudentemente la palabra alquimia, y decidimos evocar entre brindis a Flamel, Hermes Trismegisto, Paracelso y al ineludible Fulcanelli.

Fue entonces cuando El secreto de las catedrales irrumpió en esta conversación prolija, hasta el momento en que Trigo sacó de lo más oculto de su biblioteca Las moradas filosofales, y regalándonos el ejemplar con un tono sombrío pidió que nos preparáramos para una extraña confesión: «Fulcanelli está vivo y reside en Sevilla, vosotros podéis encontrarlo si tenéis suerte».

La inmortalidad de los alquimistas que han hallado la Piedra Filosofal hacía parte de la leyenda, y aunque creíamos que Fulcanelli alcanzó la iluminación contemplando los frescos de las catedrales góticas, lamentablemente para nosotros aquella profecía nunca se cumplió y nuestra pasión alquímica fue a dar a un fracaso irremediable.

Apostamos –como Rimbaud– por la alquimia del verbo. De regreso a Colombia y con la publicación de los textos de Casimiro de Brito en Común Presencia, iniciamos con él una relación epistolar que nunca ha sido interrumpida. Una decena de sus libros nos fueron llegando desde Lisboa permitiéndonos una aproximación a su palabra habitada. Los grandes poetas portugueses: António Ramos Rosa y Sophia de Mello nos remitieron en algunas ocasiones a su nombre. Y de pronto sin cita previa –a causa de algunos problemas cibernéticos– durante su reciente visita a Bogotá, en la terraza de la biblioteca Virgilio Barco, bajo una fría noche de luna llena, al fin lo conoceríamos al término de su lectura inquietante, y para nuestra perplejidad, le escucharíamos decir después del saludo las siguientes temerarias palabras:

«Cuando me preparaba para esta presentación supe que nos encontraríamos aquí a pesar de las trampas que la Internet nos jugó, por una extraña revelación que parecería del orden de la Alquimia».

Atemorizados no quisimos conocer la explicación. Más tarde, a la luz del ron, evocamos al poeta que había sido el puente de nuestra presencia, comentando detalles de su rigurosa conversión mahometana. Entonces Casimiro pidió que trajéramos Las moradas filosofales de Fulcanelli –obsequiado en nuestro mencionado viaje a Sevilla por Trigo– y al abrirlo, todos vimos con asombro la dedicatoria que años antes nos había escrito el autor español: A los poetas que escriben al pie del milenio.

«Es extraño que haya utilizado mi título en esa dedicatoria, ese libro también me corresponde. Encuentro una mágica relación en todo esto», dijo Casimiro sonriendo.

Entonces por prudencia decidimos cambiar de tema. La noche avanzó entre evocaciones y lecturas. Más tarde lo llevamos al hotel del barrio Teusaquillo donde se hospedaba. Por el camino se burló de la arrogancia del Premio Nobel Wole Soyinka en el Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Pero los signos esotéricos continuaron aflorando. Recientemente, cuando trabajábamos en la presente entrevista, su computador falló perdiéndose toda la información, hecho que nos colmó de angustia. Enviamos de nuevo el cuestionario apresuradamente, pero debemos aclarar, que esta segunda vez, suprimimos por superstición –y de común acuerdo–, la pregunta referente a Fulcanelli.

Hoy sabemos que en Sevilla se ha construido un barrio llamado Heliópolis, tal como la secta fundada por el famoso alquimista, quien según sus creyentes se aproxima a los ciento veinte años de vida. No queremos hablar más al respecto.

En cuanto a Antonio José –alias Yasin–, continúa su sendero místico en algún lugar ignoto del África árabe. Casimiro de Brito, verdadera víctima de la palabra, avanza en la escritura de su heracliteano Libro de las caídas y actualmente organiza su prestigioso Festival poético en la bella isla de Porto Santo, Portugal.

Es innecesario tejer nuevas disquisiciones. He aquí su pensamiento solar.

CP: Sabiendo que «toda poesía tiene algo de trágico» (Novalis), ¿cree que un texto justifica el dolor y la destrucción que habita en su génesis?

CdB: Si el todo se construyó o reconstruyó en un acto trágico, en la muerte cotidiana y efímera, la Poesía, una de las formas mas depuradas de la expresión de ese Todo, es sólo una tragedia en acción. Hace mucho tiempo que dejé a un lado la idea de que hay momentos trágicos y momentos que no lo son. Lo que vivimos, y lo que viven los demás (animales, plantas, minerales) es, al mismo tiempo, tragedia y fiesta; palabras de poetas antes de ser filósofos. El sosiego no existe: si alguien lo viera o sintiera, estaría equivocado porque no hay reposo en el viaje de los cuerpos. Esto no es grave. Lo que nace en mí muere y renace: ocaso y alborada. Ni siquiera el Todo, si tuviera tiempo para pensar o sentir daría cuenta de la cantidad de los seres que, en refugios precarios, bullen en él. ¿El texto? Es la metáfora de una génesis que ya es destrucción, sólo eso. O muchas otras cosas.

CP: ¿Comparte la frase de Nietzsche: «el anhelo de belleza surgió de una privación, de la melancolía, del dolor»?

CdB: No. Los estados humanos que producen la belleza (ya sea un poema, una cantata o una pintura) no pueden identificarse de la misma manera. Posiblemente sea cierto que la mayor parte de las formas artísticas son fruto del dolor y de la privación, pero las obras de algunos autores se originan en el placer y el exceso. No se debe generalizar. La figura del artista trágico es constante, pero no es única. Así mismo, el poeta, el artista, nunca deja de ser (fusión de ángel blanco y ángel negro, simbiosis de profeta y persona corriente) en cualquier situación de la vida. Mi obra está impregnada de alegría (no exenta de un sentimiento de pérdida) y de sufrimiento (indicador de que tenemos los pies en esta tierra inconstante). Después está el oficio… que termina por crear cierto distanciamiento, cierta ironía.

CP: Primero la tragedia griega con su pathos, después el amor-pasión con su paradigmático Tristán e Isolda, nos enseñaron la posibilidad de un sufrimiento o una muerte como catarsis, como «vicio» o como dulce obsesión. La poesía, que mira a los ojos a la muerte y juega ajedrez con ella como en El séptimo sello de Bergman, ¿puede ser todavía un refugio convincente?

CdB: La poesía mira los ojos de la muerte, se halla atenta a la mínima tragedia del acto de vivir, pero no es un refugio. Me refiero a la gran poesía, a la palabra esencial. La poesía es un lugar no siempre ameno en que se reúnen luz y sombra, concordia y discordia; sin embargo, no es una fuga. Es un oficio que emplea el más poderoso y sutil de los instrumentos: el lenguaje, la fuente del ser. Si es verdad que el hombre, al igual que los demás seres, nace del caos hacia la muerte, también es verdad que, con su capacidad de trasformar lo real, crea la poesía, posibilidad de orden no inflexible, revelado por el canto. No es el orden que normaliza, sino el canto, que reúne verdad y belleza, y nada tiene que ver con el orden establecido. El pathos de la tragedia griega y el amor cortés se repiten a través de los siglos e impregnan, en formas variadas, diversas tradiciones poéticas.

CP: En su obra, además de la muerte, también se afirma el amor como «vicio»...

CdB: Hablo de vicio como obsesión: ese es el sentido de esta palabra en mi obra. La obsesión está en la vivencia de la muerte (el paso del tiempo, tomarle el pulso) y en la del amor. El amor es lo mejor de nosotros. Es un estado ambivalente de alegría y dolor, y un encuentro con una suerte de divinidad que se apodera de nosotros: el otro, el amado, el que trasformamos al amarlo. Nuestros amados son dioses que durante un momento signado por la eternidad son más fuertes y fecundos que nosotros. La felicidad es esa fiebre de vivir a la sombra del otro, como si en ella se conjugara el alma de dos cuerpos que vivifican la armonía de los contrarios. Y no hay otra. Por eso Heráclito, en un fragmento elíptico como el amor, habla de la «armonía de los contrarios».

CP: Sabemos por Freud el estrecho vínculo entre el deseo y el sueño, ¿cuál sería la relación entre el ave-fénix del deseo y el poema?

CdB: Quizá sea el deseo como impulso del sexo, el poder o la escritura, aunque no me gusta generalizar. En mi caso, las cosas ocurren así: casi siempre despierto a las cinco de la mañana y me viene un fuerte deseo de decir, escribir, expresar una síntesis, que por cierto es un objeto parido por el subconsciente. No dudo de que por ahí rondan los sueños, visión interior resultante de todas las experiencias del cuerpo, que son de dos tipos: una que viene de lejos, de mi ser antiguo, de lo que fui antes de ser hombre; y otra que ha sido vivida por mi cuerpo en los laberintos abiertos después de haberme sido dada una forma mutante sujeta a mil azares. Podemos llamar deseo a este impulso que viene de lejos, que no es muy diferente del impulso natural de afeitarse, caminar, amar, caer, hasta dejar de ser. Heráclito, que dice casi todo, afirma en el fragmento 62: «Inmortales mortales, mortales inmortales, viviendo de la muerte de unos, muriendo de la vida de otros».

CP: A partir de su conocimiento y reflexión sobre las afinidades y diferencias de la poesía escrita en Oriente y Occidente, ¿comparte la sentencia de Denis de Rougemont: «Toda la poesía europea surgió de la escrita por los trovadores del siglo XII»?

CdB: Hace algún tiempo me referí a eso en una conferencia que dicté en una universidad de Nápoles: son más las afinidades que las diferencias entre la poesía occidental y la oriental. Voy más allá de la afirmación de Denis de Rougemeont: aunque es evidente que toda poesía continúa una tradición, no olvidemos que hay mucha poesía, y muy vigorosa, antes de la trovadoresca. No olvidemos que los árabes estuvieron en la península ibérica por varios siglos y escribieron poesía muy refinada, sobre todo en Andalucía durante el siglo VIII, ni que hay una herencia judía. Como los trovadores iban por las cortes y las plazas de los pueblos, ese intercambio vigorizó la poesía de ese entonces. Bueno, regresando a los siglos XII y XIII, he hallado semejanzas fabulosas entre la poesía escrita en China y Europa del sur en la misma época. ¿Podemos hablar de influencias en este caso? No. Cuando los hombres de ese tiempo partían a la guerra o a colonizar nuevas tierras llevaban tres cosas en la grupa de sus caballos: armas, especias (unas semillas) y poesía (un instrumento musical). Como los viajes eran lentos, se necesitaban muchos años para cruzar una estepa o una montaña. Esto indica que la poesía no se trasmitía horizontalmente, mediante el viaje, sino verticalmente, por vía antropológica, por la esencia del hombre, igual en todas partes. Aunque con algunas diferencias, la mayor de las cuales era la percepción del tiempo, que no es igual para un occidental que para un oriental.

CP: La transparencia, una forma certera de expresar la noche, la oscuridad, pero también el resplandor, parece un rasgo de gran parte de la poesía escrita en lengua portuguesa. Esa instancia donde la palabra se vuelve agua, donde se puede mirar a través de ella, ¿es el lugar donde acecha el acto poético?

CdB: En la poesía de cada poeta hay algunos principios: unos siguen la vía sibilina y dejan de ser claros y lisos porque sólo de ese modo trasmiten su verdad (siempre oscura, enigmática); otros siguen la vía órfica, más hermética, elíptica si se quiere, pero no menos transparente (porque la transparencia, como la muerte, no existe). Por mí sólo digo: voy a escribir tan claro como sea posible para decir lo que no se ha dicho. Por tanto, es imposible ser transparente si vivo en ese «insomnio perpetuo» de que hablaba René Char. El espacio que me envuelve (también soy eso que me rodea), donde respiro, no es nítido, no es oscuro ni transparente: sólo es. Sólo es materia. Así es el poema: antes que cualquier cosa, sólo debe ser. Mi camino, y el de gran parte de la poesía portuguesa, está hecho de cierta depuración, contención y esencialidad. Un sustantivo sin adjetivo dice más que uno adornado. Quiero decir que el caos, mi materia primordial, una suerte de espacio irracional donde el secreto y lo sagrado son sinónimos, se expresa mejor con poco. Puedo ver y leer muchas cosas en un bosque, pero también puedo ver muchas cosas en el blanco de una flor reflejada en el blanco de una pared. El «blanco en el blanco» de Bashô. Puedo ver y sentir mucho dolor en un rostro convulsionado, pero también veo inmenso dolor en un rostro ascético. El canto, resultante del caos, revela la profusión y la depuración: ambas son efímeras.

CP: ¿Qué podría añadir a su sentenciosa frase (de su texto La poesía al pie del milenio): «el amor del texto será en el futuro más libertino»?

CdB: El amor al texto, la visita al texto, la convivencia con el texto serán más creativos en el futuro; por tanto más libres, libertinos. Irrespetuosos. Suelo decir que cada uno de mis textos es re-escrito cuando alguien lo lee. La clave está en el origen de la palabra leer: escoger, robar, rodear. Dar vueltas a una isla hecha de palabras. El lector, que en el acto de lectura asume el papel de escritor, emplea el texto como quiere: es un libertino, un libertino muy especial porque se «desenfrena» en un cuerpo que no puede defenderse, pero que tampoco puede ser destruido, como ocurre en ocasiones en el libertinaje erótico.

CP: ¿Cómo podemos oponernos al espejismo creado por esta globalización que pretende eliminar las raíces y condenarnos a la vana comunicación de la superficie?

CdB: Como ciudadano, estoy trabajando en ese campo. Dicto conferencias y charlas sobre el tema de Europa (que busca unirse o reunirse) y de la llamada globalización. En este momento es inevitable y veo dos aspectos: uno negativo (la denominada «normalización», la obediencia a la ley) y otro positivo (el mayor conocimiento del otro, de sus diferencias). ¿Qué se debe hacer? Ahondar las raíces (de pueblos, de grupos sociales) y afincarlas luchando por ellas, luchando por la diversidad y enfrentando, con toda la fuerza posible, las diversas formas de dominio. Pero esto sería otro diálogo. La poesía de los poetas (porque también habrá la «poesía» de los que no lo son) no perderá nada con estas formas de hegemonía porque la poesía es, antes que nada, una libertad libre, como dice António Ramos Rosa. Una escuela del libertinaje, como afirmo yo.

CP: El silencio, eufemismo de la muerte para Shakespeare y obsesión desde que los poetas advirtieron que la palabra no satisfacía sus demandas de expresión, ¿es en verdad la fuente y la culminación de lo que pretende la poesía contemporánea?

CdB: No, amigos míos. El silencio no es el eufemismo de la muerte: en muchas ocasiones es un ruido prolongado, y la muerte es algo que no existe. El silencio, o la pausa aparente entre uno y otro sonido, es esencial en este concierto que es el nuestro. Concierto de hombres, y de hombres de la poesía. No olvidemos nunca que un poema sólo existe cuando se oyen al mismo tiempo la música de las palabras, los ruidos del mundo y el silencio que llega del fondo. El peso del dolor del cuerpo (el mío y el colectivo), el canto que contraría el caos y el oscuro silencio al que dedicamos nuestra sorpresa, nuestro inmenso deseo. Es necesario aprender a escuchar el silencio, a escucharlo con mucha atención. Brilla en el cuerpo y en la voz de los más pequeños animales, sean un arbusto (¡que bate el viento!) o un poema (cuando alguien lo lee). Escuchemos su respiración. El silencio es casi silencio.

CP: Entre las voces portuguesas posteriores a Pessoa, ¿cuáles prefiere? ¿Y cuáles autores brasileros –e hispanoamericanos– se identifican con su visión total de la experiencia creativa?

CdB: Me gusta dejar en paz a los colegas… A lo largo de mi vida (50 años de escritura) admiré mucha gente, y muy variada. Pero no me limité a la poesía portuguesa. Empecé por la poesía popular. Me introduje en Camões, Pessoa, Cesário, Pessanha. Descubrí a Valéry y Whitman. A los 20 años conocí la maravilla de la poesía japonesa (que me subvirtió en silencio) y empecé a comprender mejor la lírica peninsular. Me sumergí, y aún me sumerjo, en los griegos. ¡En Virgilio, en Ovidio! Anduve feliz por la poesía árabe: los primitivos y los musulmanes. Me encantaron Eliot, Pound y Jorge da Lima. Dante siempre, y siempre Shakespeare. Char vino después, y con él Paz, Borges, Paul Celan; todos por motivos diferentes (raíces, troncos, floraciones) y por el mismo motivo: la atracción del enigma. Ahora que escribo cuatro libros al mismo tiempo: Livro das quedas, Livro do desejo, Livro dos Haiku y Livro das obsessões (poesía, ficción, fragmentos), escribo y nada más, nada más de esencial. Escribo, escribo siempre y voy metiendo los textos que escribo en esos libros. Tarea para una vida, de la que sólo me resta un sorbo

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Siete días con Borges - Reportaje

Por Antonio Correa Losada

El azar –que podríamos llamar aquí objetivo– me llevó a ser el anfitrión de Jorge Luis Borges a los 28 años en el Ecuador, durante siete días entre noviembre y diciembre de 1978. Esta experiencia asombrosa e inesperada ha estado en mi cabeza como una gota de aceite durante 20 años.

El Borges que conocí

Siendo editor fundador del Círculo de Lectores del Ecuador en 1978, propuse como evento de presentación ante el medio cultural del país un encuentro de escritores hispanoamericanos, donde una de las figuras fuese Jorge Luis Borges. Esteban Serra Mont y los directivos alemanes acogieron entusiastas la idea, pero en el espacio cultural donde me movía en Quito la propuesta fue recibida como un baldado de agua fría. No era explicable que un joven socialista invitase a una de las figuras representativas de la derecha –en ese momento– símbolo y defensor de las dictaduras. Justamente meses antes Borges había sido recibido en Chile por el dictador Pinochet; encuentro desafortunado que relata García Márquez en una nota de prensa escrita en 1980, en la cual explica que Borges con un discurso ajeno a su literatura magistral saludó a su anfitrión con estas palabras: honor inmerecido, salvador de la libertad y el orden, etc..., concluyendo que a partir de esta muestra de humor porteño: «Era fácil pensar que tantas barbaridades sucesivas sólo eran posibles para tomarle el pelo a Pinochet».

Es necesario recordar que Latinoamérica estaba inmersa en el debate político de las izquierdas, retumbaban consignas de la Revolución Cubana y los más recalcitrantes dogmatismos. El Ecuador no era la excepción. En consecuencia me presenté ante los compañeros del Frente Cultural y expuse los motivos para realizar el Encuentro. Fui escuchado sobre una dura algarabía, poco frecuente entre los quiteños que hablan en murmullo. Ante la situación indiqué que cualquiera de los representantes de la izquierda presentara a Borges como la posibilidad de establecer un debate inédito y enriquecedor. No aceptaron. Comprobé que el conocimiento del Borges de que hablaban estaba basado en el sesgo y la señalización. Me retiré expulsado de la reunión con el apoyo de uno o dos jóvenes escritores.

Además de mi evidente ingenuidad política, mi desconocimiento de Borges era igual al de ellos. Mi única y devota lectura en mi adolescencia sobre el autor había sido El Aleph y Otras inquisiciones. Entonces tomé la más delirante decisión, leerme a todo Borges en los días que restaban para su visita. El exceso de libros y la fatiga en las noches me sacaron de tan errático y precipitado método. Un día al amanecer cerré uno a uno los libros que tenía extendidos sobre el escritorio, los ordené con alegría y dije: me interesa conocer –por fortuna– al hombre, a Borges, al individuo.

Borges en Quito

La ciudad estaba dividida en dos partes, al sur la parte antigua, histórica, que en los años 70 se movía con la lentitud de la Colonia, iglesias y calles adoquinadas. Al norte la ciudad fluía moderna en un tráfico moderado. También hacia el norte el aeropuerto Mariscal Sucre, a donde fui con Virginia Donmarco para recibir a Jorge Luis Borges y a María Kodama. Ese domingo 25 de noviembre de 1978 era un día soleado y de viento frío.

En la escalerilla del avión Borges erguido en sus 78 años, el cabello blanco de ralos mechones hacia atrás, vestido oscuro de sutiles líneas azules, camisa y corbata a tono le imprimían una sobria elegancia. Al acercarnos vi su rostro levantado, un ojo semicubierto por el párpado y el otro abierto y de mirada neutra. Como saludo las líneas de la boca se distendieron en un apretado murmullo Argentino y al soltar nuestras manos el bastón de madera pulida en el antebrazo retornó a su mano derecha. Acompañándolo María Kodama, menuda de rasgos orientales, afable, de cabellera larga y grandes ojos acuciosos.

El primer acto público de Borges fue en la Universidad Católica de Quito. Los estudiantes abarrotaban el auditorio y una calle espontánea y expectante lo condujo hacia la mesa central donde lo acompañamos con el poeta español Juan Luis Panero.

El encargado de las palabras de presentación era un patriarca del periodismo en el Ecuador, exdiplomático en Buenos Aires, donde había conocido a Borges en la Biblioteca Nacional. Ante el largo y erudito discurso Borges me dijo impaciente, confío en que termine pronto, estoy fatigado con el inventario de mi vida.

Borges habló con esa lúcida cadena de hechos literarios que sólo su maestría podía hacer. Un tono fluido y suave con algunas interjecciones que llamaba alterna-damente: ah, vaguedad, ironía, vanidad, fue iluminando las literaturas, sus formas de escribir, y señaló como su más alto crisol a la poesía. El público en silencio estalló en aplausos. Fue cuando percibí en Borges un secreto movimiento que se traducía al hacer girar con parsimonia su bastón y noté que lloraba.

Un estudiante preguntó: maestro, ¿qué diferencia siente usted cuando escribe en español o en inglés? Si usted tiene un dolor de muela, ¿cómo siente el dolor, en inglés o en español? Fue la respuesta apoyada en una leve sonrisa.

En la suite del hotel Colón Internacional donde estaba Borges con María Kodama –tenía el privilegio de entrar sin anunciarme– encontré a Borges en la sala principal como si estuviese en visita, y a María con un libro en las manos en sillas separadas. Hablamos de la programación del Encuentro y Borges me pidió poner la hora exacta en su reloj de leontina. Mientras giraba la cuerda pregunté, ¿de dónde es el reloj? De Italia, respondió, fue un obsequio de Italia. Confundido miré la luna del reloj, aparecía grabado un humeante ferrocarril y en letras negras y finas Ferrocarriles Argentinos. Le recordé que en el lobby del hotel lo esperaban los escritores para saludarlo. Se levantó y sin encontrar ningún obstáculo en su ceguera, entró al lavamanos que continuó oscuro con la puerta abierta. Desde la silla en que me encontraba frente al baño, con asombro lo vi enjabonarse el rostro y con la mano abierta palpar y extender meticulosamente la piel de sus mejillas para dar espacio y dirigir la barbera como si se afeitase ante un espejo. Luego fue al closet de su habitación, sacó una corbata azul y preguntó a María, ¿está bien esta corbata? María levantó sus ojos del libro, vio la corbata y dijo, sí, está bien Borges.

Era el exacto código de comunicación entre Borges y María, en esa exactitud percibí su ternura. Días antes María me había recomendado, nunca le digas maestro o Jorge Luis, dile Borges, es el único nombre que acepta, los demás los detesta.

Nos dirigimos al primer piso, en el ascensor le pregunté: cuando habló de Macedonio Fernández lo llamó genio, ¿qué es genio para usted? Ah, aquel que desperdicia la inteligencia, me respondió.

Se abrió la puerta. Le presenté al escritor colombiano Alvaro Mutis, al saludarlo le preguntó qué hacía –cuento y poesía, respondió Mutis–. Ah, exclamó, nuestro infortunio: yo también hago lo mismo.

Saludó al escritor ecuatoriano Vásconez Hurtado y a cada uno de los invitados. Sentí en Borges cierto tenso malestar cuando le presenté a Emir Rodríguez Monegal del Uruguay. Después supe que había escrito una biografía de Borges que no había sido de su agrado. En el amplio salón estaban el catalán Luis Goytisolo con un habano en su boca y la timidez a flor de piel, don Pedro Gómez Valderrama en su grato don de la conversación con el profesor Anderson Imbert, de figura pequeña e inconfundible sombrero de fieltro. Rodríguez Monegal en derroche de humor y Angel Rama con su proverbial afabilidad. Alvaro Mutis con Juan Luis Panero entre carcajadas y whisky, María y Borges contentos, discretos, conversando.

Al día siguiente le entregué el tomo de sus obras completas editado por el Círculo de Lectores para que lo firmara. Timbraron en la suite. María abrió, una delegación militar de la Embajada Argentina en Ecuador informó que venían a presentar un saludo al maestro Borges y a invitarlo a una recepción oficial. María desde la puerta llamó a Borges. Dejó el libro firmado en mis manos y fue hacia ella. Los militares saludaron, el respondió sin mover sus manos de la empuñadura del bastón. Sin traspasar el umbral el grupo reiteró la invitación. Yo escuchaba a prudente distancia. Borges se limitó a decirles que estaba invitado por el Círculo de Lectores, y por lo tanto no tenían que hablar con él sino con el representante del Círculo. Agradeció y se retiró. María antes de hacerlo me presentó a los oficiales. Expliqué que era imposible aceptar eventos fuera del Encuentro porque el exceso de actividad y la altura lo fatigaban fácilmente.

El encuentro había cumplido con su programación en Quito y me encontraba coordinando el viaje de algunos escritores hacia Guayaquil, Cuenca, Ambato y otras provincias. Además, debía confirmar la lista de los viajeros que se embarcarían por tres días hacia las islas Galápagos en los buques de la Armada Nacional. Recibí una llamada por teléfono. Una dama cortésmente me pedía disculpas por no dar su nombre, prefería decirme que conocía y admiraba a Borges y que el objeto de su llamada era poner a su disposición un yate anclado en la bahía de Guayaquil por el tiempo y para el número de invitados que él determinara. Si aceptaba pedía que me comunicara con un número telefónico en Guayaquil.

Fui al hotel, encontré a María leyendo, le comenté las dos propuestas e inmediatamente llamó a Borges que estaba en otra de las habitaciones. Escuchó con atención los planes, dudó, dirigió el rostro hacia María, ¿qué opinas?, ella respondió rápido, es muy sencillo Borges, Antonio ha expuesto dos situaciones, A y B. Decide entonces entre A o B. Borges suavemente dijo B.

Borges en Guayaquil

Dos días antes del viaje de Borges llegué a Guayaquil buscando un hotel con una habitación que en vez de ducha tuviese tina. Borges me había explicado que no soportaba el golpe del agua en sus espaldas. Recorrí la ciudad que parecía bombardeada, las calles levantadas por el drenaje para el nuevo acueducto del puerto. Hacía un calor agobiante, el atardecer se refrescaba con el viento del río Guayas. Tratando de alejar el pesimismo y gozar del espíritu abierto de los costeños tan distantes de la forma de ser de los serranos, me deleitaba a sorbos con un trago de ron. El mesero se acercó y me informó que el gerente del hotel del frente me solicitaba. Miré el sólido y nuevo edificio del Suite Boulevard. El gerente me ofreció lo mejor de su establecimiento, le pregunté si tenía bañera, por supuesto, dijo, y si es para el escritor Borges, el hotel se siente honrado en recibirlo, invitado por nuestra casa. Había algo de magia en todo esto, el calor, Guayaquil, sus gentes, Borges; bajé a tomarme otro ron en el bar.

Borges y María llegaron. Subí a saludarlos y al salir María me llamó, Antonio, Borges te invita a tomar un té a las siete de la tarde. ¿Dónde? pregunté, ¿en el hotel? No, no, fuera, en un salón de té, respondió Borges. En la administración nadie sabía de salones de té. Lo más que podían hacer era habilitarme un salón exclusivo con servicio de té. Salí a caminar por la calle de almacenes de tela de los turcos y al fondo, entre columnas escondidas apareció un auténtico y espléndido salón de té en Guayaquil. No podía creerlo, lo confirmé con los dueños orientales y reservé una mesa para más tarde. A las siete estábamos sentados Borges, María y yo. Borges alegre, vigoroso, y María con ojos chispeantes de complicidad. Tomábamos el té cuando Borges dijo: ¿cierto María que es igual a la bombonería de Buenos Aires? María miró alrededor –se diferencia en que no tiene esa columna de la izquierda–. Las tazas se llenaban a cada instante. Estoy viendo, dijo lenta y argentinamente Borges dirigiéndose a María, como hablando con sí mismo, ese color es rojo. María miró hacia el lugar que señalaba Borges. Sí, es rojo, respondió María. Allá hay un morado, cierto? Sí, es morado. En la mesa baja y de asientos cómodos Borges era otro individuo. Pidió un plato de arroz caliente con mantequilla. Con la palma de la mano extendida corría el arroz a una parte del plato y así amontonado con una cuchara se lo llevaba a la boca. Al terminar tomó más té y apoyando su barbilla en las dos manos que agarraban el bastón, cantó en un tono silbante, la más sentida e irónica milonga: ...600 sogas al cuello ya le dan vuelta...y el reo está preocupado... Fue lo que pude escuchar de su cantar.

Al salir la brisa del anochecer era confortante. Recordé su cuento Guayaquil. ¿Qué es Guayaquil?, le pregunté. Guayaquil es una palabra, respondió. Olvidándome que Borges no veía le dije: los invito a conocer el monumento del abrazo de Bolívar y San Martín. Borges y María estaban felices. A la derecha ella, él en el centro y yo a la izquierda aferrado a su brazo como pedía que lo hiciese cuando caminábamos. Avanzamos hacia la rotonda que estaba a varias cuadras. Hablamos. Pregunté: Borges, ¿cómo está Adolfo Bioy Casares? Bien, respondió, desde que está durmiendo en el suelo. Al sentir que mi mano se distendió de su brazo y que María lo interpeló con ojos de asombro, concluyó, es que tiene problemas en la columna vertebral.

Continuamos caminando entre obstáculos y montículos de tierra en la semioscuridad de las calles de Guayaquil. La rotonda no aparecía, temí haberme extraviado y comenté con María que prefería preguntar, pasé a la acera del frente y en la tienda me dijeron: no señor, usted va hacia el cementerio. Ubicado, seguí en dirección del monumento. Los perros aullaban lastimeramente a lo largo del malecón. Borges se detuvo y exclamó: ah, los perros, los perros, tan ajenos a toda filología. Borges avanzaba sereno, imperturbable, sin muestras de cansancio, con el inaudible golpe del bastón sobre el andén.

De improviso giró su cabeza hacia la columnata de entrada de una de las antiguas y bellas casas del puerto y se detuvo. Nos acercamos en semicírculo, la débil luz de la noche permitía apreciar una especie de escudo de familia, un mosaico de armónicos arabescos. Es igual a la portada del libro que van a editar en Chile, le dijo a María. María observando dijo sí, muy parecida.

Divisé luces y vi la rotonda a dos cuadras. En ella se levantaba el imponente monumento de Bolívar y San Martín. Sentados en los bancos ubicados alrededor del monumento escuchamos los sonidos del puerto. Me levanté y di la vuelta observando las inmensas figuras en bronce. Borges preguntó, ¿vió el monumento? Sí, le respondí. ¿Cómo es Bolívar? Bolívar es un hombre de estatura pequeña, cabello ensortijado, mirada penetrante y gran bailarín. Borges se sacudió en cortas y continuas carcajadas y levantando el bastón dijo, ah, usted es colombiano, y siguió riéndose con María Kodama. ¿Qué más ha visto? Me preguntó al rato. Di nueva vuelta al monumento y le dije, en el abrazo no se tocan. Ah, comentó, es el abrazo más mentiroso de la historia.

No volví a ver a Borges. Salí hacia Cuenca para acompañar a Luis Goytisolo y a Emir Rodríguez Monegal, y luego me embarqué para las islas Galápagos. Siempre lo supuse en su yate conversando interminablemente con su arsenal de ironías. El viernes 13 de junio de 1986 supe que había muerto en Ginebra.

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Fernando de Szyszlo: Entrevista

El homicidio de un sueño (fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron la siguiente entrevista para el No. 16 de la revista Común Presencia

Nacido en Lima, en 1925, de padre polaco y madre peruana, este prestigioso artista, de paso por Bogotá habló de sus orígenes, de su mítica vivencia en el París de los surrealistas, de sus búsquedas estéticas y de su compromiso humano.

Szyszlo, con una vasta trayectoria artística, ha expuesto en numerosos escenarios entre los que resaltamos: Museo de Arte Moderna, Sao Paulo (1957); Museo de Arte Moderno, Bogotá (1964 y 1972); Museo de Bellas Artes, Caracas (1964); Casa de Las Américas, La Habana (1968); Center for Inter-American Relations, Nueva York (1972); Museo de Arte Moderno, México DF (1973); Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo (1984), y Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, Washington (1985). Participó en las bienales de Venecia (1958) y Sao Paulo (1957, 1959), siendo reconocido en estas últimas con Menciones de Honor.

El hombre rodó por las escaleras dejando caer las copas rebosantes de vino tinto. Ante el estrépito de la cristalería y los gritos de los asistentes que saltaban para ponerse a salvo del diluvio rojo, Szyszlo mantuvo absoluta serenidad y al observar el vestido manchado de la actriz Vicky Góngora que lo acompañaba comentó:

FdS: Comprendo lo que acaba de ocurrir, pues esta galería es una instalación; todos los escalones tienen diferente altura... Los anfitriones han llevado el arte a regiones inusitadas… Ahora tenemos una pelirroja al vino, y yo me quedaré sin saber cuál fue el terrible desenlace de Leonel Góngora.

Mientras la sobrina de nuestro controvertido pintor corría a lavar su ropa, le contamos a Szyszlo detalles de la muerte de Leonel ocurrida en 1999 en Estados Unidos, donde vivía desde hacía dos décadas.

FdS: Espero que su espíritu no tenga la costumbre de manifestarse en el vino como le ocurre a tanto artista –exclamó–. ¿Y cómo terminó Góngora allá? ¿Por qué nuestros creadores todavía se empeñan en exilarse…? Cuando yo salí por primera vez de mi país viajé a Francia. Era muy inocente y pretendía encontrar en Europa lo que sin saber tenía en mi interior. Conocí escritores muy importantes, aprendí demasiadas cosas, pero ninguna tan esencial como el hecho de reconocer que era latinoamericano.

Szyszlo había nacido en Lima en 1925, hijo de un científico polaco y de una peruana del litoral. Estudió en la Escuela de Artes de la Universidad Católica. En 1947 viajó a París donde trabó inmediata amistad con Octavio Paz, su generoso lazarillo cultural, quien le presentó a varios integrantes del grupo Surrealista, y a otros creadores que serían fundamentales en el encuentro de sus ojos.

Era difícil conversar esa noche entre tantas personas que codiciaban su compañía. Con celeridad acordamos la cita para el día siguiente y lo dejamos a merced de sus admiradores. Pronto lo interrogaron sobre política y lo escuchamos responder categóricamente: Colombia y Perú han perdido su esperanza histórica, y tienen una gran vocación para el suicidio político. A nuestros gobernantes siempre los elegimos con rigor: o son ignorantes o bandidos…

La mañana prometida subimos las escaleras de la galería Sextante con excesiva precaución, guiados por su director: Luis Ángel Parra. Cerramos la puerta del salón dispuesto para nuestro diálogo y Szyszlo, ubicando su silla de una forma casi escenográfica, buscó un fuerte contraluz y afirmó mientras preparábamos la cámara:

FdS: Si me hacen una fotografía en este lugar parecerá tomada por Rembrandt.

Escuchándolo recordamos que en sus inicios él se había obsesionado por el chiaroscuro y que la contrastada técnica de Tiziano y Tintoretto fue parte fundamental de su aprendizaje, aplicada muchas veces en la iluminación de sus pinturas abstractas.

CP: En su obra –comenzamos preguntando–, la explícita fusión del arte contemporáneo con las expresiones precolombinas, ¿es un intento por recobrar lo sagrado?

FdS: Breton usaba el concepto de sagrado laico; de lo hierático sin religión, sin dios. Yo creo que la pintura tiene una comunicación mística, aunque esa palabra esté contaminada. Porque lo sagrado es lo inexplicable, lo que está por encima de nosotros, lo que no podemos ver y sin embargo nos hace verdaderamente existir.

CP: Vargas Llosa en un ensayo habla de su pintura como una reminiscencia de lo Inca. ¿Pero no sería más apropiado hablar de recreación o reivindicación?

FdS: Creo que sí. Yo he vivido muy cerca del arte precolombino, no sólo peruano, sino mexicano, colombiano… El gran Rilke en alguna parte dice: «para escribir un poema hay que haber amado, sufrido, gozado, visto nacer y visto morir; después debemos olvidar esas sensaciones para que cuando regresen estén hechas de sangre y surja la obra». Por eso pienso que es necesario tomar directamente del arte precolombino muchas cosas ya olvidadas, porque están digeridas, han sido bien expresadas. En el arte primitivo la forma no cuenta: no es más que el envoltorio de una sensación, de un sentimiento. Y el artista primitivo se cuida poco de cómo aparece su mensaje, pues el contenido es lo esencial.

CP: También artistas como Gauguin, quien vivió sus primeros años en el Perú, emprendieron una búsqueda perturbadora del tiempo original…

FdS: Sí… Vargas Llosa estaba escribiendo hace un par de años sobre Flora Tristan y su nieto Gauguin, y me invitó a seguir los pasos de ese incesante viajero. Estuvimos en el sitio donde vivió con Van Gogh en Arlés… Fuimos al asilo de Saint-Remy; allí parece que se hubiera detenido el tiempo. Estuvimos en Auvers, al noroeste de París donde se pegó el tiro. Fue un itinerario maravilloso. Luego Mario fue a Tahití, e incluso a Las Marquesas, que son el lugar más isleño del mundo (más apartado de cualquier continente), a ver la tumba de Gauguin. Y allá fue donde el Koke, como lo llamaban, intentó encontrar el paraíso. Vargas Llosa en su reciente novela recrea sus vidas, y sostiene que ambos fueron perseguidores de utopías. Su abuela Flora persiguió la utopía socialista y Gauguin un sueño estético; que pagaron muy caro porque los dos fueron devorados por sus búsquedas.

CP: ¿Cuándo advirtió en su obra lo que ha denominado la temible soledad creativa?

FdS: Al llegar a París en el año 49, ya estaba interesado en lo precolombino, e incluso había utilizado una primitiva técnica peruana, tomada de la cultura Chancay. En esa fascinante ciudad se estaba dando la explosión del arte abstracto de postguerra y creadores como Arp, Janko y Poliakov, estaban en la mira de los críticos. Para mí eso fue determinante y sin proponérmelo comencé a vincular las experiencias de estos artistas contemporáneos con lo que traía en mi sangre. Pero como el camino es arduo y a veces desesperanzador, sólo en una exposición que hice en 1959 en México vislumbré aquello que he perseguido toda mi vida, y se puede decir que desde ese momento pude dibujar mi rostro. Luego de regreso a Lima y con la brújula de la maravillosa Elegía a la muerte del Inca Atahualpa, traducida al español por Arguedas, hice una serie de cuadros y comprendí que ya no tenía retorno. Que estaba solo en mi búsqueda, que en adelante sería el solitario Fernando de Szyszlo.

CP: ¿Qué arcoiris negro es este arcoiris que se alza?

FdS: Sí, a eso me refiero… Es uno de los más conmovedores poemas que conozco. Tiene versos deslumbrantes: «Sus dientes crujidores ya estarán mordiendo la bárbara tristeza/ se han vuelto de plomo sus ojos que eran como el sol,/ ojos de Inca». En 1962 expuse mi serie inspirada en la gran elegía, en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, y aunque usaba mi propio lenguaje como acabo de decir, era plano: no había ingresado en la tercera dimensión. Y aún tenía una filiación abstracta, porque después mi pintura comenzó a sugerir figuras, mesas rituales, máscaras, paisajes…

CP: ¿Cuál es su relación con el mexicano Rufino Tamayo, quien emprendió un itinerario semejante en búsqueda de sus raíces…?

FdS: La única relación verdadera que uno puede tener con alguien es la admiración, el afecto; lo demás es nocivo. Él era un artista digno de ser plagiado. Hay un texto de Octavio Paz donde confiesa que durante su juventud cuando buscaba la modernidad (para hacerle caso a Rimbaud) tuvo la suerte de ver alguna exposición de Tamayo que lo llevó a una de las reflexiones más decisorias de su obra: «en esos colores salvajes, en ese mundo misterioso descubrí que estaba el origen, y que ser moderno era ir hacia nuestras raíces…» En otras palabras, no era ir al exterior, sino hacia adentro… Y a mí su obra también me deslumbró. Cuando uno comienza todo se desarrolla a gran velocidad. En mi primera exposición había seis cuadros cubistas. En la segunda, mi influencia de Picasso y Braque se había desviado hacia el universo de Tamayo. Iba por buen camino, creo. Es en nuestras profundidades donde nos hacemos contemporáneos.

CP: Harold Bloom en La angustia de las influencias dice: ¿quién escribió mi poema? Alguna vez se ha hecho la pregunta: ¿Quién pintó mi cuadro?

FdS: Sí… Cuando viví en Florencia un amigo arquitecto quiso enseñarme una de sus casas construida en las afueras… Al observarla le dije que tenía una gran influencia de Frank Lloyd Wright. Y él replicó: «pero eso no tiene importancia, el que no es hijo de alguien es hijo de puta…»

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Hans Magnus Enzensberger: Entrevista

El segundo hundimiento del Titanic (fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo

A su paso por Colombia, este pretstigioso ensayista y poeta alemán (Baviera, 1929), autor de una vasta obra e inventor de una sofisticada máquina de hacer poesía, dialogó sobre los medios de comunicación, la mediocridad planetaria, la lumpen-burguesía y los lumpen-intelectuales, denunciando con su aguzada ironía el siniestro papel del artista en la formación del odio en el mundo

¿Cómo dicen que Colombia es un país subdesarrollado, si hay tantas flores...? –preguntó el escritor alemán observando con sus ojos de halcón los jardines de las casas, cuando nos dirigíamos al auditorio de la Cámara de Comercio donde teníamos programada una lectura dentro del marco del IX Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Esa mañana había desayunado con él compartiendo su recurrente humor, su discurso vertiginoso y su intenso histrionismo. Enzensberger pasaba de un tema a otro sin preámbulos, elogiaba las montañas, criticaba la inteligencia, hablaba sobre las innumerables guerras civiles que sacuden al mundo, y a la vez leía los titulares del periódico o esparcía con una convulsión próxima a la epilepsia mantequilla en las tostadas.

–No me van a creer pero este país me produce confianza, y a pesar de la imagen que existe en el exterior no puedo temerle. Yo no necesito un guía para ir a los museos o para caminar de noche por esta ciudad, sino alguien que me adentre en las exóticas frutas y orquídeas que aquí crecen. Los poetas nunca corren peligro, he notado que en todas partes del mundo el hampa tiene gran simpatía por ellos –hablaba rápidamente en español con su excesivo acento teutón y sin respetar jamás los temas propuestos aprovechaba cualquier frase para transitar con cinismo por toda la historia universal.

Durante esa hora matinal lo vi saludar efusivo a varios poetas hospedados en el mismo hotel que bajaban trasnochados al restaurante, firmar libros, dar autógrafos con una caligrafía semejante al mar que pintan los niños, evocar sus innumerables viajes recientes, probar el jugo de curuba intentando definir su sabor, y conversar con cinco personas al mismo tiempo con voz estentórea y severas gesticulaciones que afirmaban su protagonismo.

–Aquí los asesinos deben ser ciegos... Las bellas mujeres de Medellín tendrían que bastar para exorcizar a la muerte... –susurró dejando que su pensamiento fluyera sin dirección definida.

Éramos permanentemente interrumpidos, los guías asignados por el Festival se acercaban con frecuencia para proponerle recorridos por la ciudad y acordar algunas entrevistas con la prensa. Varios escritores querían hablarle y algunos colegiales deseaban conocer su visión sobre Colombia.

Sentí que teníamos poco tiempo para conversar y decidí iniciar la grabadora. Enzensberger me detuvo sugiriendo un escenario más tranquilo y adujo que alrededor de la piscina sus palabras serían más consecuentes.

Ya instalados bajo un parasol, mientras él trataba de pedir el jugo más extraño, se acercó a saludarnos en un breve traje de baño la poeta norteamericana Anne Waldman, cuyo ritmo y ardor fue corroborado varias veces durante la década del sesenta por los poetas beatniks.

–El cerebro no es tan importante como han dicho los filósofos y los científicos... La mente es un obstáculo inmenso para comprender o vivir muchas cosas... Es una verdadera fatalidad –empezó Enzensberger fiel a su manía del escándalo–. Más importante que ampliar el cerebro de los computadores sería inventar un corazón artificial, capaz de provocar sentimientos y sensaciones, para crear una fuerza humanizante...

Hablaba sin mirarme, concentrado en las ondulaciones del agua, en los movimientos de dos bañistas; haciendo permanentes acotaciones sobre los rasgos de los habitantes, el espíritu del trópico, la usanza de colores vivos en el vestuario y los adornos femeninos.

–Yo volvería al salvajismo sólo por vivir el culto ornamental, la condición mítica de los objetos –reflexionó mientras depositamos en un silla contigua los libros que llevábamos. Al observar en mis manos su poemario El Hundimiento del Titanic, se apresuró a firmarlo.

Entonces comencé a grabar:

–Usted defiende causas imposibles, el escritor Robert Mintz ha dicho que es un profesional de la contradicción...

–Creo que el pensamiento debe contradecirse para poder cambiar. Las personas que piensan toda la vida lo mismo, los fundamentalistas por ejemplo, son demasiado peligrosos y no le agregan nada a nadie. Yo sólo pido mi derecho a rectificarme, a aumentar mi visión del mundo.

–Pero esa manía de contradecir lo ha llevado incluso a hablar bien de los críticos...

–Quizá en un principio interpretar es reaccionario, o es una fatalidad porque a nadie le pueden quitar la libertad de gozar, sufrir, o amar un texto como le de la gana. O incluso la emoción de comprender mal una obra también puede ser un deleite. Pero yo me he referido a algo más noble: al maridaje autor-crítico que era muy importante en nuestra sociedad, fomentando una alianza fecunda. El crítico clásico admiraba o despreciaba una obra, era un sentimiento del cual podría desprenderse algo valioso, humano. Actualmente al ser remplazado por algo abominable como el analista de circulación, o por los medidores de mercado de las grandes editoriales, ha surgido el simple reseñador, y el sórdido comercio impone sus idiotas o peligrosas preferencias.

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Alfredo Silva Estrada: Entrevista

Poesía Compartida en confluente contemporaneidad

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Realizaron la siguiente entrevista para el No. 3/4 de la revista Común Presencia

Común Presencia persiste en el lugar de los encantamientos, extiende el escenario de las revelaciones, y renuncia a toda noche sin designios, acudiendo a un traductor del silencio, al poeta venezolano (Caracas, 1.933) que nace en la extrañeza de tocar una puerta. Este morador de orígenes ha protegido el albergue instantáneo de la palabra, su figuración pre-reflexiva, y s permanecer en vilo como una audaz definición del deseo. El poeta cree en las alboradas de s misterio, en ese vacío arable que al enunciarse aporta el riesgo cosmogónico, la posibilidad d confiarnos el mayor secreto del tiempo; y encara así la prestidigitación a la inversa, la «magia que no restituye/ que sólo hurta»,

Ya son muchos quienes han delatado la «respiración de su escritura», Eugenio Montale lo juzga como «poeta verdaderamente notable» Fernand Verhesen lo ha prologado y traducido, y su voz se ha ido propagando a varios idiomas.

Es inevitable aludir a los significativos títulos de sus obras más importantes: De la Casa Arraigada (1953); De la unidad en fuga (1962); Literales (1.963); Trans verbales 1, 11, 111 (1.967 1.972); Acercamientos (1.969); Los moradores (1.975); Contra el espacio hostil (1.979); Narraciones sobre reticuláreas (1.982); y la compilación de sus apreciables, suscitadores ensayo: agrupados en La palabra transmutada (1.989). Pero ahí no concluye su rigor de asombros Alfredo Silva Estrada ha ejercitado la tentativa de «irradiar» otras Voces, de «distribuir» el nuestro idioma los espacios poéticos de Reverdy, Ponge, Andrée Chedid, Vahé Godel, Verhesen y Paul Valéry, entre otros.

Ahora es lícito compartir su poesía en confluente contemporaneidad, fecundar «acercamientos» en el curso de esta entrevista incesante, reveladora, que vislumbra los horizontes de todo Manifiesto poético; publicada a continuación como tránsito hacia el ensayo Existir en la duración del poema, y hacia Interrupciones iIrrupciones, materiales inéditos cedidos exclusivamente para el presente número de Común Presencia.

CP: ¿Podrías guiarnos hacia tus germinaciones poéticas?

ASE: Por experiencia de indagación se que los orígenes, o más bien el origen primero en poesía, es siempre meta inalcanzable, y permanece, debe permanecer oculto, subyacente y propulsor. El origen nos busca, lo buscamos en cada poema como el Único lugar habitable que al mismo tiempo se torna elusivo. «Todo oculto en los roces/ en las claves de impulso el origen destina esta unidad fugada para siempre», digo en Instancias en el Polvo»; en esa búsqueda incesante de lo originario, la retrospección nos abre un espacio de su utilización; entonces el origen estará en todas partes y en ninguna. Es ese el límite palpitante (presencia ausencia) en cada poema que nos abandona ante un umbral de deslumbramientos y de misterio.

C.P: ¿Cómo se ha desarrollado tu búsqueda? ¿Se podría decir que De la Unidad en Fuga es un retorno a tu libro original De la Casa Arraigada?

ASE: Si alguna evolución ha habido, sería quizás la de las recurrencias obsesivas resueltas en estructuras que he deseado cada vez diferentes. No me gusta repetir fórmulas, o al menos no deseo repetirlas concientemente. Hasta donde puedo tener una distancia hacia lo que he escrito perci­bo (en ese juego peligroso de lector de uno mismo) que un poema, me ha llevado al siguiente dentro de un impulso natural, por ejemplo las interrelaciones que espontánea­mente se suscitaron en Literales me fueron llevando poco a poco, y en ocasiones por arrebatos, a través de vías en principio irreflexivas hacia una escritura más abierta y de mayor movilidad. Así, Trans verbales es una consecuencia de la lectura por reiteraciones transmutantes que propongo en «En Delirio de Piedra». Lo aleatorio de Trans verbales no fue para mí un simple juego, sino una ineludible exigencia del poema que quería abrirse totalmente. En cuanto a un supuesto retorno a De la casa arraigada desde De la unidad en fuga podría decir tan solo que en poesía no hay posible regreso. Volver atrás sería encaminarnos apenas hacia la morada de lo que René Char lla­ma El amor realizado del deseo que permanece deseo.

CP: Dedicación y Ofrendas, y Homenaje a Verlaine, parecen capítulos singulares en tu obra porque existe una mayor intención musical...

ASE: No creo –perdóneme Común Pre­sencia–, que en Homenaje a Verlaine existe una mayor intención musical en relación a mis otros poemas. El ritmo, lo auditivo obviamente me parece primordial en toda poesía. Y el ritmo no excluye ni la arritmia, ni el pulso entrecortado, ni las cacofonías mismas cuando son reclamo de la artesanía, de la retórica secreta de cada poema. En ocasiones escribo fuera de la página, diciéndome el poema en silencio, o en alta voz, poniéndolo a prueba, hasta grabarlo en los estratos esquivos de la memoria. Al igual que Brindis por Mallarmé y Nosotros, Homenaje a Verlaine es una aventura de traductor insatisfecho. Después de mis versiones de Vendimia y Muerte reinicié objetivamente un diálogo muy íntimo con los textos, hasta que surgía una nueva superficie sensible lo que nunca deja de alejarse en las profundidades.

CP: Bachelard estudia la Imaginación del movimiento»; esta orientación teórica del arriba abajo, del atrás adelante, fundamenta varios de tus poemas. ¿Acaso esta dialéctica es inevitable en el viaje interior?

ASE: Sí, movimiento, resaca sofrenada, expansiones de ese viaje que no es otro, sino el conforme al incesante acecho de un espacio que podamos situar desde adentro confrontándose siempre con un afuera hostil o propiciatorio; internación sólo alcanzable a través de nuestra respiración, nuestros latidos. Así, cada poema es descampado o laberinto, crispación o sosiego; un límite, un deslinde, una vinculación, reiterado insistentemente como umbral. Por eso en el poema, cielo y suelo, muro e intemperie, horizonte y costa desde donde oteamos, son mucho más que símbolos, son presencias afrontadas.

CP: Nos parece adivinar en tu obra la huella de la poesía expresionista, y de poetas como Valéry, René Char, Larrea, Vallejo, Nietzsche. ¿Son acaso orientaciones importantes?

A.S.E. Me es muy difícil, casi imposible explicitar influencias, aun más después de una dilatada entrega a la producción, y rodeado como estoy de tantas voces que me son fraternas. Las influencias las verían con mejor ángulo de enfoque mis lectores, y tal vez sólo sería beneficioso detectarlas, para o por una crítica causalista; más que de influencias preferiría aludir, sólo aludir a los grandes lugares comunes de eso que con Fernand Verhesen, Jones y algunos otros, nos complacemos en llamar desde cada singularidad irremplazable «la poesía compartida en su confluente contemporaneidad». Y llegó el momento de decirles, que bello título eligieron para nuestra revista Común Presencia, qué poeta de hoy no se sentiría en buen calor junto a la lumbre de René Char. Los poetas de este tiempo hollamos un mismo suelo, habitamos una misma tierra, que no es tierra de nadie sino un lugar en cada caso único donde cada uno está a la escucha a su manera y ve nacer lo elemental también desde sí mis­mo.

CP: ¿Podrías hablarnos de tus encuentros con poetas tan reconocidos, como Fernand Verhesen, Vahé Godel, Andrée Chedid, Edmond Vandercamen entre otros?

ASE: ¿Cómo hablar del privilegio de tan­tos maravillosos encuentros? Robert Ganzo, Fernand Verhesen, Vahé Godel, Jac­ques Dupin, Andrée Chedid, Philippe Jones, Arthur Haulot, Jean Orizet, Humberto Díaz Casanueva, Roberto Juarroz, Gonzalo Rojas, Salah Stétié, Adonis, Uffe Harder, Antonio Ramos Rosa, Milton De Lima Sousa... todos ellos saben, como lo supieron George Schehadé, Ion Caraion, Edmond Vandercammen ... como también lo saben mis amigos poetas venezolanos: la poesía compartida es la «común presencia» que nos fortalece ante la actividad de una sociedad, como lo decía Saint John Pe sumisa a la servidumbre material.

CP: ¿La visibilidad de lo invisible por ser una definición de lo poético?

ASE: Sólo una de sus definiciones porque si invertimos los términos y cambiamos las preposiciones, la invisibilidad es visible, nos hallaríamos igualmente en la certidumbre improbable de lo poético por qué privilegiar un sólo sentido si poesía entre todas las artes asume la difícil sensualidad de combinar en el ámbito irreductible de lo real imaginario las afluencias de los cinco sentidos simultáneamente con todas nuestras facultades de conocer y sentir. Cualquier definición de la poesía, en mejor de los casos sería solamente el ángulo de un dominio infinito. La poesía estará siempre móvil y moviente, como un llamado reiterado y múltiple, antes y después, más allá de cada poema, más allá, al alcance y fuera del alcance, hasta donde puede tocar la mano –es la cita del último verso del poema «Preguntas» de Acercamientos hasta donde podemos percibir; en todo caso es el poema el que define cada vez la poesía, precaria y fugazmente, pero intentando digitalmente algo que sigue abierto y en camino. Por mucho que sufra el exilio y padezca la ausencia, es decir el reverso de la palabra y del mundo, el poeta está en el mundo fuera de toda definición conceptual de la poesía. Está nuevamente en la prosecución del origen. Cito un fragmento de un poema de Acercamientos: «Cuando señas de mundo se entrefugan /en los ojos cerrados y en vigilia /de ese lento reflujo /de rotas espirales dislocando/ profundidad que agolpa su inmediato/ cielo llegado en una sola bruma/ a sincopar distancias y caminos,/ sigue un mundo signado por el azar discreto/ de las luces tajadas y envolventes/ alargando por siempre este continuo/ total secreto sesgo del origen». El poeta está en el mundo y su manera más intensa de habitarlo, su forma más intensificada de existir, es precisamente en la duración misma del poema. Por eso comparto lo que Maurice Blanchot señala en René Char, la supremacía del poema, no sólo sobre el poeta sino sobre la poesía misma; este predominio sería preciso entenderlo en su propia ambigüedad, en su carácter paradójico, en las vinculaciones ilimitadas. En efecto, sin esas huellas tan improbables que constituyen un poema, resultaría absurdo preguntarnos ¿qué podría ser el poeta mismo sino el cautivo hipotético de un prenatal y perpetuo silencio?, y ¿qué la poesía, sino una abstracción estéril en un frío y paralizante cielo de ideas, o un sentimiento frustrado en la sola aspiración, sin suficientes fuerzas, desprovisto de la realización amorosa del deseo que permanece deseo?

CP: El misticismo es contradictoriamente para el poeta, la forma de recobrar la pala­bra que significa y la majestad del arte del hombre. ¿La presencia será la única definición de los milagros?

ASE: El misticismo en poesía, evidente sí, de una manera contradictoria. Misticismo de ojos abiertos en la medida en que el poeta, conciente o no, siempre está atento al amor, al cuidado de la hechura, aunque esta hechura se conforme como en el caso de Yves Bonnefoy, por la pobreza elemental. En poesía, el misticismo es un acto visionario y a diferencia del misticismo puramente religioso, no hay visión poética que no quede fundida –no quiero decir apretada– en la palabra misma. Entonces, la sola pre­sencia no podría ser la única definición de los milagros. La poesía –dice Starobinski introduciéndonos a la lectura de Los ojos en la roca del poeta hebreo David Rokeah–, vive de distancia, mantiene una separación; no es que se desentienda de la presencia, el objeto de su más constante aspiración, pero quien desea la presencia debe comenzar por asumir la ausencia que es el lugar natal del deseó». De la ausencia a la presencia, de la oscuridad a la visión, el acto del poema nos sostiene por igual en su elusividad y en su más ardiente cercanía.

CP: ¿Se opone la actual voz polivalente de la poesía, al monólogo de los detentadores del poder?

ASE: Esta pregunta, Común Presencia la responde por sí misma. La voz de la poesía contemporánea en su amplitud, en su polivalencia, en su riqueza de vertientes, confluentes y divergentes, en sus disidencias englobantes, se opone al discurso hueco y monologante de los detentadores del poder, por la simple razón, de que la palabra poética es irreflenablemente libertad e insumisión.

CP: ¿Cómo ves actualmente los horizontes poéticos de Hispanoamérica?

ASE: Esos horizontes son tan vastos, tan complejos, tan diversificados que no podemos verlos desde nuestra propia subjetividad, desde una sola perspectiva; su vastedad, claro está, excluye de antemano el eclecticismo convencional y sin riesgos.

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Armando Villegas - Entrevista

Luz ancestral

Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo conversaron para el No. 18 de Común Presencia con este reconocido pintor y escultor peruano radicado en Colombia hace más de cinco décadas, sobre sus inicios y el desarrollo de la plástica en América Latina, sus luminosas obsesiones presentes en su extensa obra figurativa y abstracta, y su tradicional disciplina en búsqueda del «oro del tiempo»; como homenaje a sus ochenta años de una vida consagrada al arte

Tres antiguos relojes dieron las 3 de la tarde mientras aguardábamos en la sala principal de su casa observando un grabado de Rembrandt y una cerámica que realizara Picasso en la alfarería de Madoura. Nos movíamos cuidadosamente entre el bello abigarramiento de la decoración. De pronto el saludo entusiasta de su esposa Sonia Guerrero, arrebatándonos de nuestra silenciosa contemplación, nos hizo perder momentáneamente el equilibrio provocando el oscilar de un enorme florero habitado por especies exóticas.

«No es prudente tropezar en este lugar, en verdad...» –afirmó ella sonriendo mientras observábamos a nuestro alrededor los objetos de delicados diseños, su colección de exquisitos cristales, los numerosos Cristos de la colonia, los refinados santos de la escuela quiteña, el acuario donde agonizaba un pez anaranjado, y una virgen de Legarda.

Desde su amplio estudio invadido por su emble-mática obra figurativa, sus recientes creaciones abstractas y sus totémicas esculturas que irrumpían en inesperados sitios semejando una invasión extraterrestre, nos llegaba la voz serena de Armando Villegas. Lo oímos certificar la autenticidad de uno de sus cuadros a un hombre que había acudido minutos antes que nosotros, para posteriormente opinar: «En verdad toda obra es original, lo malo está en el plagio por lucro. Copiar es bueno por admiración, por aprender técnicas o para rendir un homenaje. Una vez hice la réplica de un brazo de Cristo, cuadro pintado por Obregón, que nunca pude comprar... Fue la forma de satisfacer mi sueño» –dijo saludándonos desde lejos, y prosiguió: «Esta es una cultura de la falsificación, todo lo han degradado, todo, hasta la luz...»

Poco después Martín, el gato birmano, verdadero rey de su dominio, arribó maullando a la sala donde nos encontrábamos, y saltando sobre el sofá principal, se acomodó como un centinela que espiaba incluso nuestra respiración.

«Son los últimos seres puntuales» –dijo entonces con entonación pausada el artista que venía a nuestro encuentro con los brazos abiertos.

El gato observaba atento el acuario. Villegas impidiendo que comenzáramos la entrevista se devolvió súbitamente con preocupación, con el propósito de observar un pez que permanecía estático, mientras los otros comenzaron a girar intensamente a su alrededor intentando devorarlo. Sugerimos diversas estrategias para controlar el canibalismo acuático que comenzaba a desatarse, opinando con pasión e ignorancia sobre piscicultura; y ya cuando recordábamos al «pez soluble» de Breton sin decidirnos a actuar, apareció alguien con una pequeña red y sin mediar palabra lo trasladó a un recipiente de vidrio, donde por instantes pareció revivir rondado por los arrogantes felinos.

Entonces retornó el sosiego. Caminando al lugar elegido para la entrevista nos señaló un hermoso óleo de Obregón, elogiándolo con generosidad. Nos invitó a apreciarlo, reparando posteriormente en un cuadro de Corot y en el famoso dibujo que le hizo Fernando Botero a Gonzalo Arango, cuya imaginaria obesidad nos hizo recordar por un momento el rostro delgado –en verdad demacrado, esperpéntico– que caracterizó siempre al Papa de la poesía Nadaísta.

AV: Gonzalo Arango gordo, qué extraordinaria imaginación... El arte debe fingir algunas veces en su búsqueda reveladora –afirmó irónico.

Luego de ver parte de su colección privada, que corroboraba su obsesión vital por la estética, y mientras preparábamos la grabadora, vimos como el gato Martín, más sociable que su hermano Pablo– saltó sobre el pecho de Villegas para permanecer allí adormilado durante toda la conversación.

CP: Su arribo a Colombia se produce en el año 50. ¿Por qué precisamente este destino?

AV: Yo había conocido en Lima a dos jóvenes colombianos que estudiaban en la Escuela de Bellas Artes, quienes me informaron de un programa de intercambio que en ese momento se efectuaba entre los dos países y me entusiasmé por venir a estudiar pintura mural. Con otro colega peruano interesado en estudiar arquitectura hicimos el recorrido por la carretera Panamericana. Cuando llegamos a Bogotá, nos presentamos casi de inmediato en el Ministerio de Educación con el propósito de gestionar todo lo relacionado con el programa y resulta que tal beca no existía. No había nadie que diera razón al respecto. Allí sin embargo nos sugirieron que lo intentáramos en la Escuela de Bellas Artes para probar la idoneidad y la posibilidad de que en esa institución nos apoyaran. Efectivamente después de nueve meses de estudio nos concedieron una beca. Luego me vinculé a la Universidad Nacional y allí hice un posgrado en pintura mural que era el propósito de mi viaje a Colombia

CP: ¿Cuál era su actividad artística en ese momento?

AV: Fue una etapa de muchas búsquedas y aprendizajes. Comencé a trabajar en la Galería el Callejón como ayudante de medio tiempo y el resto del día estudiaba. Desde ese sitio, próximo a la Librería Central, conocí a quienes luego manejarían los destinos culturales y políticos de Colombia. Comencé a relacionarme con los personajes más sobresalientes del momento: Enrique Grau, Cecilia Porras, Guillermo Silva Santamaría; con esa juventud de artistas pujantes que intentaban abrir su espacio y que terminarían siendo mis amigos. Paralelamente avanzaba en mi obra. Por entonces conocí a Álvaro Mutis, a quien pedí que escribiera las palabras de presentación de mi primera exposición; él me dijo inmediatamente que aceptaba, pero pasadas unas semanas, cuando le pregunté si estaba listo el texto para elaborar el catálogo, contestó que no había tenido tiempo, pero que le diría a un amigo suyo, que era periodista de El Espectador, para que hiciera esta presentación. Ese inesperado cambio al comienzo no me agradó. Sin embargo fue así como tuve mi primer contacto con Gabriel García Márquez, quien escribió la generosa presentación de aquel catálogo inaugural. Gabo también estaba en sus inicios y sus búsquedas, y desde entonces conservamos nuestra prolongada amistad. Recuerdo que muchas veces él me dijo observando mi infaltable corbata: «tú debes ponerte un sobrenombre o un seudónimo, porque eres muy formal, y eso en este país puede ser nefasto para un artista».

CP: ¿Cómo se vinculó posteriormente con el grupo de creadores de esa época?

AV: La verdad que no fue fácil. Yo no sólo era extranjero sino muy tímido. Extrañaba la bohemia y las tertulias del Perú que eran más abiertas, más completas en el sentido del aprendizaje. Allí compartíamos los hallazgos, hablábamos de la técnica, de las influencias y del arte en general. Aquí todo era distinto, nos reuníamos para tomar licor y para hablar de temas muy diferentes al arte. Por ejemplo, no recuerdo haber visto jamás pintar a ninguno de los colegas de generación, ni siquiera a Ramírez Villamizar, quien era mi mejor amigo. En la plástica no había espíritu de agremiación. Los sábados nos reuníamos para beber en la Candelaria en casa de Luis Vicens, un escritor catalán. Recuerdo que García Márquez y yo éramos los más tímidos. También él se quejaba de cierta soledad, en verdad, de cien años de soledad... Tanto que al final terminábamos los dos hablando y contándonos historias de la infancia o inventándolas. Fumábamos ansiosamente y bebíamos Cuba Libre. Luego la dueña de la casa nos hacía cenar y nos despachaba.

CP: ¿Cuándo se inicia en la docencia?

AV: Esta fue una década de gran crecimiento para mí. Para entonces Ignacio Gómez Jaramillo, que era el padre de la escuela de muralismo en Colombia, fue mi maestro en la Universidad Nacional. Creo que fui el único alumno permanente que él tuvo en esa época. En el año 53 empecé a dictar clases. Ya para 1954 conocí a Martha Traba, que recién había llegado de Europa y nos hicimos grandes amigos. Yo le fui mostrando la obra de todos los artistas colombianos, porque tenía a mi cargo las llaves del depósito de la Galería El Callejón. Fue así como en los inicios de la televisión, Martha nos pidió a Alicia Tafur (con quien estaba yo comprometido) y a mí, que realizáramos el primer programa sobre arte que fue narrado por Martha, en la televisión en blanco y negro. Posteriormente en 1962 se fundó en Bogotá el Museo de Arte Moderno y ella fue su primera directora, cargo en el que estuvo hasta 1967, y en el que la sucedió Obregón.

Mi actividad como docente la ejercí del 58 al 64 en la Universidad de los Andes. Luego durante el 65 y 66 estuve en la Javeriana, y del 73 al 2000 pertenecí a la Universidad Nacional. En 1986 cuando se celebraba el centenario de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, fui nombrado como su director, lo que constituyó un gran honor para mí, porque yo era extranjero. En aquella época alcancé a formar buenos alumnos, entre quienes recuerdo a Luis Caballero, Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos.

CP: Fue célebre la ruptura de su amistad con Martha Traba...

AV: Yo diría que fue desafortunada. En cierta ocasión que se convocaba a la Bienal de São Paulo, la propuse a ella como comisaria para que seleccionara a los artistas que serían invitados. Pero además de que yo la había recomendado, ella de manera despótica decidió eliminar mi nombre y el de muchos otros pintores; así que en la Bienal quedaron excluidos nombres imprescindibles. Yo denuncié la arbitrariedad y publiqué la carta original de invitación en El Espectador, y ella tuvo que retractarse. Al final fuimos todos al Brasil. Ella enfurecida se vino contra Ariza, contra mí y contra todo el mundo. Recuerdo incluso que le dije: «Martha, el arte queda y los críticos pasan», y ese fue el final de nuestra amistad.

CP: Algunos artistas de su generación fueron nombrados en una ocasión como los pintores Trabistas. ¿Quiénes eran?

AV: Todo se debe en realidad a una fotografía que salió en la revista Semana y donde por primera vez aparecimos en grupo. Allí estábamos: Botero, Grau, Ramírez Villamizar, Wiedeman, Obregón y yo. En realidad no fuimos un verdadero grupo porque cada cual estaba en sus propias búsquedas, pero a todos nos unía para entonces una buena confraternidad. De Obregón por ejemplo, que fue muy cercano a mí, recuerdo su generosidad. Era un ser integral. En una ocasión lo invitaron a una exposición y a última hora pintó el ya mencionado brazo de Cristo. Llegó muy afanado a buscarme al Callejón, porque yo tenía una cierta fama de alquimista y me dijo: «¿Armando, qué hago para secar rápido el oleo?» Le dije que no se preocupara, que yo me encargaría de eso. Hice rápidamente algunos tratamientos que conocía y al otro día el cuadro estaba en la exposición. Fue la primera obra de él que tuve en mis manos y esto me emocionó mucho. Se vendió por la alta suma de $70 y yo hubiera deseado comprarlo, pero mis ingresos no me lo permitían. Tiempo después él me obsequió un cuadro bellísimo y un gringo a quien le dictaba clases terminó hurtándome esa obra. Pero posteriormente ocurrió algo increíble: supe que la pintura fue donada por el gringo ladrón a un museo en Nueva York.

CP: ¿A qué pintores reconocidos del mundo conoció?

AV: Tuve la fortuna de conocer a Chagal. Mi encuentro con él sucedió en París cuando un amigo me invitó a una exposición. La muestra me pareció tan maravillosa que hasta llegué a pellizcar uno de los cuadros para traer un recuerdo del artista. Siempre he sido muy fetichista (aún guardo una caja afelpada con pequeños tesoros recogidos en las calles de mi infancia). Estábamos allí cuando de repente apareció una figura que nos llamó la atención por su pelo encrespado y sus ojos profundamente azules. Era precisamente Chagal. Mi amigo me presentó diciéndole que yo era un pintor suramericano y él se interesó, y fue muy cordial. Yo le dije que estaba enriqueciéndome con sus pinturas. Sonrió y me contestó: yo también he venido a aprender, porque una cosa es tener las obras en el taller y otra que estén expuestas en una galería. Se refirió a la mirada exterior que requiere el arte, a la necesaria aprobación del espectador, y al momento en que uno es el contemplador externo de su propia obra. Pues es allí, en los ojos del otro, donde el arte nace, donde se consuma, donde se universaliza.

CP: ¿Cómo ha sido su relación con los grandes iconos de la pintura latinoamericana: Tamayo, Szyszlo, Gua-yasamín, Toledo, Lam…?

AV: A Tamayo lo conocí en México en el año 77. Tuve la oportunidad de charlar con él y conocer la magnitud y la importancia de su obra. En él se funde toda la tradición precolombina, su trabajo matérico, su colorido y su folclor, que lo han consolidado como uno de los grandes maestros latinoamericanos. Por su parte Toledo, a quien ya había conocido en los años sesenta en París mientras estudiábamos grabado, es un gran heredero de la tradición de Tamayo. En cuanto a mis relaciones con Szyszlo y Gua-yasamín, siempre han sido de respeto y cordialidad, pues aunque Szyszlo era de tendencia derechista y Guayasamín de Izquierda, yo por ser apolítico me acoplé a esos diferentes afectos. La política comercia con lo más abyecto y efímero del ser humano, mientras que el arte pretende un matrimonio con lo sublime. Con Guayasamín sostuvimos una gran amistad. Él me visitaba siempre que venía a Colombia. Algún día hicimos un trueque de obras (una cabeza mía, por una de él), y ese intercambio de cabezas –suena divertido– nos unió mucho. En cierta ocasión en que yo no estaba en casa, vino a visitarme y con un marcador dejó una extensa y cariñosa dedicatoria en un muro. Sobra decir que nunca pintaré esa pared. Cuando venía a Bogotá y alguien le encargaba un cuadro, yo le prestaba bastidores y materiales.

CP: En su primera etapa en Colombia, coincidió también con otros artistas extranjeros, como Roda y Wiedemann... ¿esa condición de foráneos creó vínculos especiales entre ustedes?

AV: Sobre Roda tengo una anécdota muy extraña, pues recién él llegó a Colombia, alguien me dijo que estaba muy enfermo. El vivía por el barrio Palermo y fui a visitarlo llevándole un pollo. Todavía no sé por qué, pero le llevé un pollo. Uno a veces hace cosas imprevisibles. Años más tarde cuando se formó aquel grupo de artistas en la Facultad de los Andes, Roda, hizo algunas intrigas para excluir a varios colegas que no apreciaba. En aquellos momentos yo estaba en París por cuenta de la Universidad y cuando llegué de inmediato renuncié. Él fue nombrado director y quizá porque no era buen gestor esa facultad perdió su importancia. En cuanto a Wiedemann, que era un ser especial, muy refinado, recuerdo una anécdota que definiría su vida. Repetía con frecuencia que jamás haría abstractos, pero un día su esposa viendo el éxito comercial que tenía esa pintura en aquella época, lo obligó a hacer abstractos. A partir de allí, como se sabe, nunca fue el mismo...

CP: Hay un desatado colorido en sus abstractos y una lúdica casi infantil en toda su obra escultórica...

AV: Toda mi obra ha sido una permanente búsqueda del color original, del primer color, del único color, que en verdad es el blanco; pues en el rayo de luz están todos los colores. Es una experiencia casi mística, para la cual trabajo todos los días. En cuanto a la lúdica, que siempre me obsesiona, es el feliz hallazgo de aquello que permanece oculto en los pliegues de una memoria ancestral.

CP: ¿La historia de Armando Villegas es una regresión a las ancestrales culturas prehispánicas, asumiendo las vanguardias pictóricas del siglo XX, como el Cubismo y el Abstracto, cuando buscaron el arte de los orígenes?

AV: Cierto, creo haber sido en Latinoamérica el pionero de muchas búsquedas y hallazgos dentro de los infinitos universos de mis antepasados Incas. La recuperación del tocapu (palabra quechua que significa geometría), que utilizaban en la decoración de sus tejidos, y que fue fundamento de su sistema y de sus composiciones abstractas, ha estado latente a lo largo de mi obra, quizá desde los inicios mismos hasta las más recientes creaciones. Han existido sin embargo búsquedas similares como la del mexicano Rufino Tamayo, quien decidió también remontarse a sus raíces, sin perder el horizonte del arte llamado Occidental. El caso de Lam es distinto pues él buscó en el arte africano, y en cuanto a Szyszlo –de ascendencia polaca– se le critica mucho en el Perú, por bautizar en quechua sus abstractos; actitud que para algunos denota una impostación en su universo creativo. Aunque es un pintor muy culto –lo cual es extraño y admirable– existe algo marcadamente intelectual en la búsqueda de sus raíces Incas. Yo, en cambio, llevo eso muy adentro, en mi origen, nací en Pomabamba y además soy quechu-hablante. Por otra parte confieso que hay grandes artistas universales orientadores de mi obra, como el suizo Paul Klee, por ejemplo.

CP: Durante las últimas décadas el abstracto ha caído en la simple ornamentación y las instalaciones y manifestaciones conceptuales son ejercicios vanos, predecibles y fugaces, ¿cómo puede el arte recobrar su capacidad de asombro?

AV: Se ha llegado a un facilismo peligroso. No dudo que las innovaciones fundamentan nuevas percepciones, pero siempre hay que tener un profundo conocimiento de toda la historia de la pintura, del complejo universo por el que han transitado a lo largo de los siglos los verdaderos artistas. Ya va siendo tiempo de otro Renacimiento.

Villegas se levantó con agilidad. Nos invitó a su estudio con el propósito de que lo viéramos pintar. Tomó un pequeño cuadro que estaba en proceso y comenzó a explicarnos su técnica. Fue rayando la superficie pintada hasta que después de algunos minutos pudimos vislumbrar el rostro de un guerrero. Vimos la exactitud que demandaba su trabajo pictórico. Abstraído se entregó a su obra, sin reparar en nuestra presencia, seguro de su fértil soledad. Luego agregó:

AV: Como pueden apreciar yo pinto al contrario. Mis cuadros son como negativos, el proceso singular que utilizo potencia su luminosidad. En verdad es como pintar en un espejo. Aunque es muy dispendioso hacerlo, primero hago una mancha oscura y después voy levantando el color con cuchillas y espátulas. Es una operación quirúrgica, de la que depende su alto contraste. Es una técnica escultórica aplicada a la pintura, una fórmula de sustracción más que de adición, como cuando el tallador decide hallar la forma que duerme en lo profundo de la piedra o del mármol. Quizá soy íntimamente tan solo un escultor.

Supimos por las dilatadas pupilas de Martín que había anochecido. Armando Villegas había hecho una remembranza de más de medio siglo por sus raíces, desde aquella nebli-nosa mañana en que por primera vez llegó a Bogotá en busca de su sueño pictórico.

Entonces nos invitó a un recorrido por su obra, precedidos del ronroneo de su gato preferido. Entramos a las pluralidades de sus signos y enigmas. Con él iniciamos la peregrinación por sus formas geométricas. Conocimos los vínculos del la madera en sus esculturas, las sensibles alianzas de sus elementos reciclados, sus formas totémicas, esas fusiones de materia y espíritu que él ha decidido llamar una iconografía fantástica. Vimos sus seres de luz, sus tradicionales guerreros de los que asoman indistintamente serpientes aladas, duendes, pájaros, lagartos, y que parecen surgidos de una profunda oscuridad.

Contemplamos sus seres mitológicos, sus sagradas inscripciones Incas, sus lienzos donde gravitan vigías o soles lejanos. Nos asomamos a sus códigos esotéricos, a esos espacios que el artista transmuta para imprimir su sello original, a toda esa inmensa gama de su creación bautizada con ese secreto toque de una poética que hace parte integral de su vida.

La entrevista llegaba a su fin y mientras procedíamos a despedirnos ocurrió algo inesperado que todavía nos maravilla. Cuando nos preparábamos para abandonar su casa, advertimos que mudaban algunos objetos para otro recinto, y que unos cuadros de Wilfredo Lam, recostados en el inmenso portón, debían ser trasladados cuidadosamente. Corrimos prestos a ayudar en esa inolvidable operación, que permitiría contarle a nuestro amigos –para su asombro–, la suerte de haber cargado por algunos segundos las memoriosas pinturas de ese cubano universal.

Dejamos los Lam en el sitio elegido notando que Villegas sonreía por nuestra puerilidad. Su felino consentido –y quizá su interlocutor más perfecto– contemplaba la luna llena de febrero, y entonces sentimos las vibraciones luminosas del senderito de piedra que nos condujo a la salida.

Los perros ladraron cuando abrimos la gran puerta principal.

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© Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo
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Reportaje con Ángel Loochkartt

Yo quiero una muerte en la que me pueda llevar el cuerpo

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron el siguiente reportaje al fundamental artista barranquillero que ilustra el No. 11 de la revista Común Presencia. Durante toda la conversación es notable su capacidad reflexiva, su profundidad filosófica, su extraordinaria fuerza para asumir el arte, su talento y rigor que lo han convertido en uno de nuestros imprescindibles.

La sentencia de Rilke de que todo ángel es terrible, en Loochkartt tiene una ejemplar correspondencia. Este ángel nocturno que ha buscado la transparencia y lo humano en los múltiples universos que pinta, dignificando los marginales mundos de prostis y travestis que enriquecen a la noche, es también un demonio solar que encuentra oscuridad y angustia en los rostros de mujeres del renacimiento, en sus bodegones de frutas podridas y flores marchitas, en sus girasoles embriagados por la luz, en la intensa desnudez de sus milenarias mujeres etruscas, en la lúdica de sus gatos dorados, en el gesto suspendido de las amadoras de Bolívar, y en los amarillos y azules recién inventados.

Es ángel en lo cristalino de su pensamiento, en sus profundas búsquedas donde el color asciende a su punto de peligro, en la desgarradura que le propina su acuciosa reflexión en víspera de un nuevo milenio; y demonio, cuando plasma al hombre de rupturas, al rebelde permanente, al ángel angustiado, al irónico sutil que no da tregua; en fin, al ser de linderos, de riesgos y de alquimias...

Puntuales golpeamos la sólida puerta marcada con el número 1-00, de esta casa de cuatrocientos años que en la época de la Colonia era el comienzo y fin de Santafé de Bogotá, y nos abre una mujer traslúcida y delgada conduciéndonos a la sala de espera, donde hay un piano tocado por fantasmas, cuadros, ángeles y flores. El pintor aparece con un gesto de alegría acompañado de un french-poodle y un dálmata, que con ladridos comparten el efusivo saludo de nuestro encuentro. Inesperadamente se escucha la voz de un niño que exclama: ¿qué hago con estos perros? Y Loochkartt contesta: ¡métalos en la nevera!

—Pintor es el que pone en crisis a la luz... —comienza diciendo—. El lienzo en blanco es un cadáver que debemos resucitar... Y es tan difícil lograrlo... Artista es quien puede ver un color desde el lugar de otro. Es quien observa el amarillo desde el rojo para poder encontrarle un sentido inesperado.

Nos invita a seguirlo. Nos enseña esa antigua y hermosa casa donde sus pinceladas han viajado por ventanas, puertas, muebles, e incluso por la licuadora, el televisor y la cocina.

—El tiempo del deseo y el de los quehaceres no se fusionan. Aquí hay una distancia abismal que no se corresponde, por eso es esencial la soledad para el artista. Yo soy un anacoreta, pero al mismo tiempo, imagino lo que está sucediendo afuera. Esa realidad es la residencia del hombre. Sin embargo hay gente que sólo se nutre de lo que vive, pero quien está encerrado puede producir aromas y colores que surgen del interior y que son más reales que la misma realidad; porque cuando las cosas están dadas hay que reinventarlas, la realidad hay que intervenirla, y esa es la crítica frente a lo que existe. Perdonen mi divagación... A veces me dicen que mi apellido viene de loco pero en verdad, en holandés, significa papel rasgado —dice sonriendo.

Con excesiva minucia Loochkartt observa nuestros libros de poemas y revistas que le hemos regalado, y va realizando comentarios. En la sala vemos un retrato clásico de sus hijos gemelos, un pequeño pegaso de bronce, un enorme harpón de hierro africano, una antigua cítara, y en el fondo cuadros de sus travestis alados.

—Vamos a comenzar con estas uvas y después acudiremos a su líquida alma—dice mientras se levanta para alcanzar una bandeja con un racimo que va desgajando en un acto que se convierte como en el ritual de unas manos acariciando un cuerpo—. El pan y el vino son los únicos inventos que verdaderamente me deslumbran. Han pasado miles de años desde que el hombre domesticó el trigo y la vid y no se ha inventado nada más importante.

Se queda pensativo y comenta:

—Ya se avizora un nuevo siglo, un nuevo milenio. Es extraño pensar en el transcurrir. Mi pintura es una mirada en el tiempo, creo que eso es suficiente... Me agrada imaginar que después del año 2000 algún crítico obtuso y oficial cuestione algo sobre mi obra para poder decirle: su pregunta es anacrónica, eso lo hice en el milenio pasado.

Loochkartt se ríe infantilmente. Luego propone que lo acompañemos al estudio. Entonces subimos por una estrecha escalera de caracol y nos encontramos en un altillo que posee una hermosa vista sobre el antiguo barrio de la Candelaria. El pintor no cesa de reflexionar:

—Esta es una época decadente. Como los amigos se han ido de viaje en Internet ya uno nunca los encuentra. Es una Edad ignominiosa. Por ejemplo a Michel Jackson yo lo encerraría en una jaula, es el producto de cómo no debería ser el hombre. Se convirtió en un híbrido de todos los híbridos del mundo. Por eso me asusta más Jackson que Frankenstein. Estos son los monstruos del siglo XX, los jinetes del apocalipsis; y como todo se está desmoronando y uno no sabe lo que pasará, el 31 de diciembre del 2000, frente a esta casa trazaré una raya en el piso, y cuando sean las doce de la noche saltaré al otro lado diciendo que soy un hombre del siglo XXI y todo estará arreglado. Diré también que todos mis amigos son del siglo pasado; por eso ahora firmo mis cuadros: pintor al borde del siglo XXI.

Pintura en el tiempo

—Yo le digo a mis estudiantes que la pintura es como la idea del jabalí móvil, le disparas pero no hay que matarlo, porque si lo matas estás muerto. Sobre una misma idea, construyes todas las ideas. Por eso en pintura no se murieron las flores, las frutas no son un tema menor, por eso no se acabó la fotografía del desnudo. En lo más traginado está la revelación de la obra. El pintor Abullarach ha trabajado toda la vida sobre el arco superciliar y allí hay un universo, una totalidad.

—¿Es una deliciosa perversión pintar ángeles con forma de travestis?

—Yo soy un hombre de la noche, un pintor lunar; siento que la noche me atrapa mientras pinto y lo hago en forma com-pulsiva hasta ver estrellas verdes en el lienzo; por eso no soporto la cama para el ocio. Yo sola-mente la utilizo para soñar o para otro tipo de compromisos intensos que no tienen nada que ver con perder el tiempo.

—¿Cree que existe una estrecha correspondencia entre todas las artes?

—Para mí Kandinsky pintaba música, esto como ejemplo para reflexionar sobre los vasos comunicantes que existen entre todas las artes. La pintura vive y está en la poesía; la poesía está en la música y así sucesivamente. Aunque en la vida he tomado un camino del cual es difícil salirse, de pronto algo me ilumina y escribo. Tengo un libro de poesía que se titula A los ángeles digo que Omar Rayo quiere publicar en su colección de Roldanillo.

—¿Siempre estuvo obsesionado por los ángeles?

—Sí, hasta que se pusieron de moda. Por otra parte yo detesto las aves, nunca las como. Los únicos seres voladores que me gustan son los ángeles...

En su estudio rodeado de ventanales, Loochkartt nos va mostrando cuadro por cuadro la serie de las mujeres etruscas. Nos habla de la decisión de su forma ovalada para semejar el espejo. Nos dice que la pintura no debe ser simplemente imagen en el espacio sino en el tiempo. Que es posible que una doncella etrusca se hubiera contemplado hace más de dos mil años como en sus óleos. El piso traquea. Observamos el antiguo caballete donde a diario Loochkartt plasma sus fantasmas. Vemos en un cofre centenares de corchos de botellas de vino, tapas de óleos e innumerables tubos de pintura desocupados con los cuales se propone hacer una colorida instalación.

—Escucho música mientras pinto. A veces afino mi imaginación con Celia Cruz, Totó la Momposina o con Chopin... quien a propósito cuando invitaba a sus amigos a casa los deleitaba con una o dos de sus composiciones y luego bebía hasta claudicar. Entonces George Sand lo llevaba a su habitación y lo desnudaba para asediarlo dos o tres veces en la noche.. Y este genio delicado no podía recobrarse al componer sus Polonesas para enfrentar a la amazona. Me gustaría pintar alguna de sus Polonesas... Pero sin la Sand... Algún día hallaré la forma...

Aprender a mirar

—Percibir es observar dentro de uno lo que se está mirando. Hay que tener un acto de religiosidad hacia aquello que escapa de la racionalidad del hombre, para poder comprender un dios, una borrasca o una tempestad... Las aguas desbordadas y todo lo que sale de la naturaleza con sus fuerzas interiores es inexplicable; por eso me encanta Cristo que fue el primero que soñó y asumió salvar a la humanidad. La locura debe ayudar al hombre, él quiso demostrarlo. Una vez pinté un Cristo y se lo regalé a unos ateos para ver que pasaba. La religiosidad es un tema que me apasiona. Además aprecio muchas obras que surgieron a la sombra del cristianismo, la gran arquitectura que tenemos en nuestras iglesias, los grandes poetas, por ejemplo sor Juana Inés; toda la pintura del renacimiento: Leonardo, Miguel Angel, allí es el ser místico quien trasciende y la deidad es la posibilidad de sentir el paraíso.

—¿Aún piensa que la religión puede salvar al hombre, cuando en estos países subdesarrollados lo ha condenado más?

—Aquí en Colombia el delirio nunca es mágico o dulce, parece ser siempre funesto, y las buenas intenciones terminan forjando algo peor que lo establecido. Todo cambio verdadero requiere de una visión poética, artística, para que permanezca. En nuestro país han pasado cosas muy graves. Los jueces sin rostro son macabros, la justicia que debe tener cara para juzgar no existe o siempre se vuelve invisible. Yo por mi parte quiero una muerte en la que me pueda llevar el cuerpo, en la que pueda ver y oler y tocar... Pero ahora no hablemos de eso, mejor démosle la palabra a la vida, a la noche.

Cuando Angel Loochkartt era profesor de la facultad de Artes de la Universidad Nacional, sus apreciaciones estéticas eran siempre controvertidas, no sólo por su actitud frente a su oficio libre, o sus búsquedas pictóricas inquietantes, sino también por su discurso de respuesta frente a los asiduos cierres de la Universidad.

Cuenta cómo durante un cierre de la Universidad declaró aula a la Plaza de Bolívar para continuar el programa con sus estudian-tes; se citaban allí a las 6 a.m. a observar al barren-dero que pasaba, a las 7 al obispo, a las 8 a las bellas secretarias, a las 9 a los funcionarios, a las 10 a los lagartos, a las 11 a los lagartos, y a las 12 a los lagartos que salían a almorzar... Todo hay que fotografiarlo, les decía a sus estudiantes, la apreciación del ojo es definitiva para conocer el mundo e inventar la obra. O se dedicaba a llevarlos a teatro, a cine, o los paseaba por los barrios surorientales para que aprendieran a mirar: a pintar; y así se aproximaran más a esta desgarradora realidad. En otra ocasión viajaron a Tierradentro y extraviados fatigaron la cordillera durante 36 horas de camino. Y no faltó el día que se desnudó y saltó con sus estudiantes a las frías aguas de la laguna de Guatavita durante una clase de color, ante la mirada atónita de algunos colegas ortodoxos que hacían parte del grupo.

Los espejos etruscos

—Esta es una ciudad apabullada, por eso uno se va reduciendo, se va aislando y sólo puede disfrutar de ciertos espacios para hablar con los amigos. Cuando se bebe alcohol, o se consume coca, láudano o yagé, se hace para sentirse bien y según el efecto se habla o se calla, pero siempre se hace para conocerse, ser mejor, no para alcanzar una locura estéril, sino para dialogar con los dioses. Estas experiencias no deben manifestar las cosas reprimidas, sino llevarnos a vivir un acto florido, el magnetismo de compartir, de halagarse, de disfrutar. Un hombre debe ser lo que es hasta en lo más profundo de su inconsciente. Allí está la esencia pura del hombre.

Loochkartt sentado en una sillita sintoniza una pequeña grabadora mientras dice que las emisoras de música clásica son afónicas. Luego explica su pintura:

—Estos cuadros surgen de la exploración de la cultura Etrusca del siglo V de Pericles. En esa época aparecieron una serie de emigraciones de colonias griegas hacia el occidente de Italia donde se instalaron. Esta era una cultura de la mujer, en verdad matriarcal... Y es lo que he pintado. Quiero jugar a presentar lo que ellas veían en los espejos... En esta serie de mujeres el espectador ve algunas escenas de las damas etruscas atrapadas en su imagen, por eso cambié el formato de los cuadros hacia una forma circular, y los enmarcaré con un mango que simule un verdadero espejo.

—¿Está de acuerdo con ese personaje del cuento de Borges que dice: la cópula y los espejos son abominables porque reproducen el número de los hombres?

—No, porque ensimismarse en la cópula y en los espejos permite ver todas las dimensiones del Ser y causa asombro. Yo tenía una alumna que se llamaba Helena, era una mujer hermosa que poseía una melena de leona, y siempre llegaba a clase llorando; un día le dije: Si sigues así me vas a matar ¿por qué no vas a tu casa, te desnudas y te miras en un espejo del tamaño de tu cuerpo, te contemplas y te descubres, para que entiendas la importancia del ser que eres? Ella lo hizo. Y desde entonces comprendió que allí estaba la curación. Recuerdo que cuando era niño leía todos los comics, y Mandrake al ser asediado por Narda, se metía en el espejo y desaparecía. ¡Qué maravillosos son los espejos!

De nuevo nos conduce hacia el primer piso por esas estrechas escaleras de madera espiraladas, donde entre caballetes vimos canastos con frutas secas, flores marchitas, bodegones con sandías de carne y peces alucinados, cuadros de Conguitos del Carnaval de Barranquilla y el pequeño lienzo de una prosti titulado: Pepita coqueteando.

—Una cosa que me molesta —divaga—, es esa prepotencia de la persona que cree que es culta y muy inteligente; este hecho lo he soportado en algunas ocasiones, y por tanto cuando me presentan prefiero decir: Yo soy Angel Loochkartt y soy bruto, el más idiota; en mi casa los inteligentes son mis perros.

Ya de nuevo en la sala principal, escuchando la música de Jorge Negrete y acompañados con una pequeña y hermosa guitarra que el pintor tañía con destreza, nos dedicamos a cantar, a hablar de los colores que lo perseguían, a comentar ciertas piezas musicales —pues si no hubiera sido pintor habría sido serenatero, pero el mejor, comenta— y seguimos libando, disfrutando la noche y hablando del amor hasta el cansancio.

Más tarde al despedirnos reflexiona:

—Cuando nos volvamos a encontrar, que ojalá no se sienta la ausencia. Recuerdo que un día el maestro Jorge Elías Triana desapareció de su casa por 15 años y como si hubiera partido el día anterior, retornó un mediodía diciendo: ¿Hola cómo les va? ¿Ya está el almuerzo?

Bajamos caminando por la noche bulliciosa de la Candelaria. Recordando momentos que escribiríamos de la entrevista, evocando fragmentos de esa comunión con lo humano, festejando los hallazgos de su obra pictórica y pensando que un verdadero ritual puede poner en entredicho al tiempo.

Y hoy dos años después de esta inolvidable visita llegamos a su casa como si los relojes se hubiesen detenido. Nos abre la puerta la misma mujer lánguida, corretean los perros, luego llega Ángel como descendiendo de sus óleos y celebra efusivamente nuestra aparición. Y nosotros como si nos hubiéramos visto ayer, preguntamos con felicidad por el almuerzo.

—Pintor es aquel que destruye el color blanco... —dice invitándonos a la sala mientras pide que nos traigan uvas, y exaltado agrega—: ¿Nunca les conté cuando en Roma con un grupo de pintores ebrios le dábamos serenata al Papa y nos bañábamos desnudos en la Fontana de Trevi? ¡Sólo el artista vuelve de la locura con sus hallazgos, sólo él puede encontrar en las tinieblas!

Bogotá, agosto de 1998

Derechos reservados
© Gonzalo Márquez Cristo Y Amparo Osorio

Ensayos sobre Ángel Loochkartt

Juan García Ponce: Entrevista

El homo eroticus

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

El escritor mexicano Juan García Ponce (1932-2003) premio Juan Rulfo 2001, autor de: El canto de los grillos, La noche, e Imagen primera,Desconsideraciones, Cruce de caminos, Nueve pintores mexicanos, Figura de paja, La casa en la playa, La cabaña, La invitación, Unión, La presencia lejana, El nombre olvidado y Crónica de la intervención; concedió a los escritores colombianos directores de la revista Común Presencia, el conmovedor reportaje que a continuación reproducimos integralmente, por ser uno de los escasos testimonios periodísticos existentes con este genial narrador y ensayista latinoamericano.

Eran las tres de la tarde en Coyoacán, exactamente la hora de la cita acordada con varios días de antelación y ansiosos indagábamos en todas las esquinas por la calle Alberto Zamora, cuando finalmente, como es usual en esa desmesurada ciudad, una mujer que parecía escapada de un cuadro de Rivera improvisándose de guía decidió acompañarnos hasta la puerta con el número buscado. Nos preguntó la nacionalidad e inquirió por nuestro afán. Le explicamos que íbamos con retraso a un encuentro con el genial autor de la más extensa novela escrita en América Latina: Crónica de la intervención. Y ella enojada replicó: Es lamentable, a todos en este país les dio por escribir sobre política. Sonreímos porque siempre nos había fascinado que ese título de García Ponce correspondía a la más exquisita novela erótica escrita en nuestro continente.

En previas conversaciones telefónicas habíamos convenido con Meche, último ángel protector de Juan, la oscura forma en que se realizaría la entrevista. Nos preocupaba su precario estado de salud por todos anunciado e incluso la tarde anterior el gran escritor Salvador Elizondo había sugerido ciertas claves para que el encuentro fuera menos impresionante para nosotros y más enriquecedor.

Pronto estuvimos frente al número indicado cuyo timbre oprimimos repetidas veces sin obtener respuesta, y cuando pensábamos desistir apareció Meche vestida de blanco, y hablándonos casi en susurros nos invitó a seguir, señalándonos el lugar exacto donde debíamos sentarnos según la planeada puesta en escena de la entrevista. No comprendíamos aún el por qué de los extremos detalles previstos para el encuentro. Imperaba dentro de esta casa sombría una misteriosa ceremonia en la que pronto deberíamos participar.

La mujer se disculpó diciendo que nos abandonaría por algunos minutos. Nos sobresaltamos al escuchar sonidos metálicos extraños que venían desde el fondo de la casa mientras contemplábamos los innumerables e inquietantes cuadros que vestían las paredes. Junto a un retrato de Juan García Ponce, encontramos las propuestas pictóricas de los más importantes artistas mexicanos, que avalaban su pasión por las artes plásticas, y a cuya crítica siempre dedicó gran parte de su obra ensayística.

Un ruido seco atravesó el corredor y nos arrancó de la contemplación. Vimos a Juan García Ponce, con su invariable cara de niño, conducido en una silla de ruedas por Meche. Nos sonrió tristemente.

Levantándonos apresuradamente para saludarlo, extendimos nuestras manos que se quedaron suspendidas sin obtener respuesta. Meche se excusó en voz baja explicando que no podría saludarnos así, porque su inmovilidad era casi total. No sabíamos cómo volver a sentarnos.

En ese instante García Ponce pronunció sonidos para nosotros incomprensibles que nos recordaron los maravillosos encuentros con extraterrestres en los cuentos de Bradbury. Ante nuestro estupor ella anunció que serviría de intérprete, confesándonos que después de haber sido su esposa durante varios años había regresado para ser su enfermera y su escribana.

Nos contó también mientras abrazaba a Juan, la sorprendente fuerza creativa que lo animaba a diario a dictar en monosílabos su obra. Explicó que su enfermedad degenerativa había comenzado antes de los treinta años y que fue ganándolo paulatinamente: inició por sus piernas, luego afectó sus brazos, después paralizó sus manos, y ahora quitándole movilidad al rostro empezó a entorpecer su lengua.

Al observar nuestra perplejidad Juan pidió a Meche que nos ofreciera un vino y preguntó nuestros nombres. Inexplicablemente los dijimos partiendo las sílabas, sin comprender aún que en él habitaba la terrible paradoja de una mente vertiginosa y lúcida atrapada en un cuerpo casi petrificado.

Bebimos el vino con ansiedad y comprendiendo el extraordinario esfuerzo que debía realizar para hablar, nos excusamos por nuestra visita tratando de hallar un pretexto para huir.

De repente expresó su felicidad por nuestra visita y pidiéndole a Meche que le humedeciera los labios con vino manifestó su complacencia por nuestra nacionalidad. Ella empezó la ardua traducción de sus palabras.

—Tengo grandes amigos colombianos... Conozco ese maravilloso país. Recuerdo el día en que Mutis desolado me trajo una horrible noticia: Se nos murió Álvaro Cepeda..., dijo quebrando su voz. Yo sentí un dolor de poema español al pensar que El Nene no volvería a estar entre nosotros. Por mucho tiempo me pareció imposible que alguien tan vital hubiese sido cazado tan rapazmente por la muerte. Y miren, yo aquí todavía...

Meche acercándolo en su silla un poco más hacia nosotros, en un acto generoso que nos obligó a continuar, recordó cómo fue cambiando en García Ponce el proceso de su escritura desde que le advino la parálisis degenerativa. Luego explicó:

—Cuando escribió las dos mil páginas de Crónica de la intervención debió hacerlo con una sola mano que además empezaba a no responderle. Posteriormente se vio abocado a dictar sus escritos, y para corregirlos debía pasar las hojas ayudado por precisos soplos. Ahora que su voz comenzó a traicionarlo y se ha vuelto una sucesión de sonidos extraños, sólo yo lo entiendo. A veces imagino su soledad...

—En ocasiones me siento amurallado —dijo Juan, como entre una armadura—, y a pesar de tener en mis labios una palabra o una historia perturbadora me es imposible comunicarme. Pronto sólo me va a quedar el derecho de ver...

Meche intervino:

—Todas las mañanas debe hacer cuatro horas de difíciles ejercicios con el fin de que la inmovilidad no le gane por completo los músculos de su rostro y de su lengua, y él nunca desfallece.

Afectados la miramos como implorando su ayuda para rebasar ese momento angustioso, y ella entendiéndolo nos propuso comenzar nuestra conversación con el maestro, excusándose por la lentitud que tendrían las respuestas.

CP: En su obra el erotismo casi siempre es una consagración de la mirada, un reino del observador. ¿Será como lo postula Octavio Paz una Teología unitiva y estética del voyeur?

JGP: Pienso que el erotismo se apropia ante todo del sentido de la vista. Por medio de él logra fijar la imagen sensible adquiriendo su poder religioso, que luego se magnifica en el recuerdo. Supongo que Bataille creía lo mismo cuando en sus novelas era tan definitiva la contemplación. No me parece tampoco gratuito que haya titulado una de sus obras más escandalosas: Historia del ojo.

CP: Según Bataille: religión, arte y amor son los únicos puentes que conducen al erotismo, a esa posibilidad del Ser que nos ofrece la unidad. Pero esa Unidad que para él es la de la muerte ¿podría ser desde otra óptica la abolición del Yo, es decir el encuentro de la verdadera vida existente en esas tres fases extremas?

JGP: Ese extenso estudio sobre el erotismo de Bataille siempre me ha deslumbrado. Sin duda existe un vórtice en donde convergen las experiencias más profundas del hombre y es posible suponer que sea la muerte. Bataille analiza la semejanza de la experiencia mística, con la amorosa y con el éxtasis de la creación artística, y a la luz de su estudio es asombroso el parecido. Él imagina que las tres experiencias conducen a un estadio del espíritu definido como erotismo. Según esto el erotismo podría abolir nuestra soledad existencial, unificarnos, encontrarnos con nosotros mismos... En cuanto a la pregunta que me han hecho, creo que la abolición del Yo, posibilidad más oriental, sería en su extremo dialéctico otra forma de la unidad, es decir el encuentro del Yo en su más alta y peligrosa definición. El amante, el artista, el místico, anulan su Yo para convertirse en todos los hombres; o dándole la vuelta a la formulación, expresan su Yo a la más alta potencia para convertirse en nadie.

Luego de su extensa respuesta notamos que la respiración de García Ponce se hizo más entrecortada y Meche con preocupación sugirió que dejáramos un cuestionario para ser respondido por escrito antes de nuestro regreso a Colombia. Juan enfadado desaprobó su propuesta y nos instó a formular la siguiente pregunta.

CP: Si como se ha dicho la obra de Sade fue escrita contra el erotismo por ser tan reiterativa y sobre todo porque niega relaciones de seducción ¿cree que podría existir un erotismo sin seducción?

JGP: En Sade existe un método destructor que no admite concesiones, donde el poder es avasallante, y donde la víctima, por así decirlo, nunca puede liberarse... Sospecho que carece de ese juego, de esa tensión, de ese miedo a la pérdida que postula la seducción. Las imágenes son demasiado reiterativas, no hay nada escondido y la blasfemia irrumpe siempre como dicha por un niño perverso. Creo que el erotismo en su manifestación más sublime requiere de un enigma en constante confrontación.

CP: En El Nuevo desorden amoroso Bruckner y Finkielkraut intentan desorientar el centralismo freudiano del erotismo y toda la concepción fálica del psicoanálisis, diversificando los focos eróticos del cuerpo y dándole otro sentido a zonas que hacen posible una verdadera existencia sexual femenina, homosexual y quizás masculina, para así poder combatir el concepto de grado cero de la sexualidad femenina estipulado por Roland Barthes. ¿Ese cambio de relación, de des-objetivación erótica pondría en peligro al erotismo?

JGP: Es posible que estemos conquistando las estrellas pero aún ignoramos mucho sobre el cuerpo. Me parece pertinente la tentativa de que en él puedan desplazarse los centros sensibles y encontrar otras geografías de placer. En cuanto al grado cero barthiano de la sexualidad femenina supongo que podría tener una raigambre cultural, o que obedece a su visión parcial y personal de la sexualidad. ¿Grado cero...? No puedo entender estos profundos fenómenos con números.

CP: ¿Comparte con Jean Baudrillard la idea de que la seducción (esa profundidad de la superficie) es el poder que la llamada liberación femenina le ha ido restando a la mujer y que en otro tiempo consagró su matriarcado?

JGP: La seducción es un gigantesco poder que la mayoría de las veces le ha tocado ejercer a la mujer (no al hombre) para poder sobrevivir y alcanzar sus horizontes. El hombre ha ejercido poderes más claros y triviales. La seducción plantea un juego de inteligencias, de imágenes, de palabras, en donde es difícil salvarse. La liberación femenina que ha sido muy necesaria ha caído en una peligrosa trampa: explicar a la mujer, despojarla de ese enigma que le concedía la eficacia de su poder. En Crónica de la intervención, se plantea la posibilidad entre la pareja protagónica, de que la mujer sea sólo un objeto, pero con la alta implicación erótica de totalidad que eso puede tener para una persona que carece de prejuicios, y con el sentido de que es imposible saber dentro del mundo sutil de la sexualidad la frontera entre la víctima y el victimario.

CP: En Crónica de la intervención, de la inevitable relación erótica del alter-ego se va más allá y se postula un alter-corpus con sus protagonistas: Mariana y María Inés. Sin embargo el mito fatal del doble ya escrito por Allan Poe vuelve a cumplirse. ¿Ese doble o sus versiones posibilitadas por el amor estará siempre asediado por la muerte?

JGP: La identidad nunca soporta la negación que constituye la existencia del doble, y filosóficamente tiende a destruirlo. En William Wilson de Poe como en tantas historias de la literatura fantástica ese mito conduce eternamente a que el doble pierde inexorablemente a su espejo. Es el amor al Yo, el mito de Narciso, que siempre esconde su simplificación en la muerte.

CP: Son famosas sus traducciones de ese teólogo herético: Pierre Klossowski... En este gran escritor la posesión conduce inevitablemente a la ofrenda del objeto amado, dádiva que lo actualiza. ¿Existe una visión similar en Crónica de la Intervención?

JGP: Me impresiona que conozcan tanto ese libro casi desconocido en México por haber sido publicado por una editorial española. Ahora aparecerá una edición más próxima que entregará esta novela al público de mi país. Pienso que la postulación filosófica de mi amigo Pierre Klossowski de que sólo se puede ofrecer aquello poseído por completo es incuestionable, además de que en su trilogía Roberta esta Noche tiene implicaciones de un altísimo erotismo. En Crónica de la Intervención esta posibilidad se da en parte, pero quizás la propuesta es asistir a la magia de poseer dos universos idénticos, o todos los rostros de una misma persona. Aunque yo soy el menos indicado para hablar de aquello.

CP: Nunca nos resignaremos a que al final de Crónica... usted haya decidido matar a Mariana, esa fascinante mujer-animal... que nos acompañó y hechizó durante más de mil páginas.

JGP: Yo no la maté, la mató el ejército. Es frecuente que el poder ultime la obra del amor.

CP: ¿Sólo existe lo que perturbamos como decía Butor?

JGP: A él nunca lo he leído, pero creo que María Inés-Mariana debe haberlos perturbado bastante para que hayan venido desde Colombia a preguntarme por algo tan inútil como mis obsesiones. Sí, existe lo que perturbamos, y algo más, perturba lo que no existe.

Después de más de dos horas de combate con la puesta de su pensamiento en palabras lo advertimos muy fatigado. Juan García Ponce había desplegado su vertiginosa lucidez, su profunda condición humana, y él, el genial novelista, el reconocido ensayista, el agudo crítico de las artes plásticas, con esa fatal eterna juventud a la que lo había condenado paradójicamente la enfermedad, nos animó a que usáramos nuestra cámara de viajeros para conservar el testimonio de esa tarde en la que sólo hablamos de su tema favorito: el erotismo; pero no permitió que obturáramos hasta que Meche organizara un poco el escenario y acomodara sus cabellos. El escritor quiso que nos ubicáramos a su lado, y luego esforzándose en alzar la cabeza posó para las fotografías.

Lo abrazamos conmovidos y nos despedimos mientras él con insistencia nos hizo prometer que volveríamos.

Pero el único regreso seguro para un escritor –Juan– es en la palabra.

México D.F., octubre 19 de 1993

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© Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Lawrence Durrell: Última entrevista

El peligro de lo imaginario

Por Robert Mintz

Unas semanas antes de su muerte (8 de noviem­bre de 1990), Lawrence Durrell desde su última morada en Sommieres (Francia), concedió al pe­riodista norteamericano Robert Mintz la presente entrevista, cedida exclusivamente para ser editada y traducida por Común Presencia. Lawrence Durrel (Julundur, India, 27 de febrero de 1912), nos legó dentro de su entrañable obra, algu­nos de los títulos que destacamos a continuación: Cuaderno Negro (1938); El laberinto Oscuro (1947); Sappho (1950); Collected Poems (1960); El Cuarteto de Alejandría (finalizado en 1960); Tune y Nunquam (1970); y El Quinteto de Avignon (1980). Entre su extenso trabajo destacamos tam­bién Una Venus Marina; El flautista de los Aman­tes; Primavera Cálida y los cuadernos de viaje: Li­mones Amargos y La Celda de Próspero, así como su Correspondencia con Henry Miller. Penetremos con él a las hechuras de su fuego vital y escuchemos en su palabra la delatada influencia de un conocimiento abisal, dotado de la más alta y embriagante armonía.

RM: Para Henry Miller el arte era una forma de re­cobrar la inocencia. ¿Un escritor como usted para quien la literatura es una forma de la reflexión comparte esa sentencia?

LD: De hecho, cuando asumimos su ceremo­nial, su carácter de rito, cuando oficiamos en la palabra, hay una conciencia implícita fran­queando todo umbral de la inocencia. Cruzar­lo implica entonces adentrarnos en un tumul­to de intenciones preconcebidas, aunque una vez adentro las mismas se desvanezcan para asumir el rumbo propio de los personajes; y el carácter de los mismos, puede contener múlti­ples variantes que han dejado ya de pertene­cer al autor, al convertirse en creaciones fenomenológicas con espíritu propio, trans­mutándose en su continuo y polivalente fluir. Creando su espacio, puede aparecer el signo inocente que no dejaría de ser sino una ins­tancia imaginante y por lo tanto temporal. Co­rresponde entonces al escritor, más no a la li­teratura, apartarse de esa Inocencia y condenarse felizmente a asumir una concien­cia de libertad creadora.

RM: Se dice que es imposible mirar de fren­te a la verdad como al sol, ¿es posible aplicar esta misma relación cuando se trata de un personaje?

LD: “Novela moderna muestra nuevos es­tadios de la psicología, los personajes se han vuelto prismáticos por lo cual tendríamos que observarlos desde muchos ojos simultáneos, es la metáfora de la perspectiva. Alejar el ar­te de nuestra propia intimidad, crear el espa­cio que otorgue movimiento y luz a los perso­najes, investirlo incluso de una superficie que nos produzca extrañeza, es la misión del artis­ta. Sobre este misterio de la escritura, sobre su cosecha de milagros, con la palabra itine­rante tendiendo hacia un múltiple significado debemos enfrentarnos incesantemente. Los personajes poseen un ropero de rostros y el escritor debe estar atento para delatarlos. Fi­nalmente, solo puedo asegurarle que he vela­do con empeño lo que vine a contemplar.

RM: ¿Alejandría y Avignon, presencias me­morables, representan el latido mítico de Durrell?

LD: Soñamos lo que fue, lo que es, lo que es­peramos que sea. Las ciudades, quizá como ningún otro espacio físico del hombre, entrañan la embriaguez transfigurada y mágica de nuestra dispersión interior. La inusitada transformación de los azares y atmósferas, nuestro devenir silencioso, incluso nuestra vi­sión supra-terrestre que mitifica la búsqueda de lo sublime, nace, en mi caso, de la más al­ta caída en las ciudades. Esa que somos, esa que contiene tanto de nosotros, es posible que confluya en la elegida, es decir en la mítica. ¿Cómo llegar a ella, o por lo menos cómo ima­ginar que existe si no la obsedemos entre el desgarramiento de un vuelo tembloroso escu­driñando sus espacios y presencias? Enton­ces... sí. Es posible que Alejandría y Avignon sean en el deseo de mi espíritu ese conjuro misterioso. En ellas a través de El Cuarteto y El Quinteto, conjugué toda la incoherencia psíquica que entrañan las ciudades del hom­bre. Encontré las emanaciones de lo perdido y lo recuperado. La prolongación de nuestra extrañeza y estupor, esa summa de deshabita­ciones e identidades que pueden resumirse con el asombro; el tránsito por lo desconoci­do donde se produce el encuentro abismal con el sobresalto, lo representaron ellas. Ale­jandría como un fantasma evadido del tiem­po, me asaltó siempre con sus alucinantes contrastes. Avignon, arraigada en mí con su enigmático y febril destello cátaro, me golpeó como una memoria. Ciudades conocidas y desconocidas (siempre cambiantes), las dos me abatieron con su compendio de voces cruzándose en idiomas diferentes. Nunca qui­se descifrar la ciudad que me poseía sino en­carnarla, tatuarla en mis personajes. En sínte­sis, Alejandría y Avignon no solo fueron el ritual que mitificó mi esencia, sino el roce de mis orígenes coexistiendo con el espíritu del lugar.

RM: Persiguen El Cuarteto y El Quinteto el éxtasis de un legado que perpetúe el tiempo de los amantes?

LD: La estructura del amor está tamba­leándose, por eso existe en esas obras una in­tención de cifrarla, con base en la experiencia desgarradora de lo que ha sido su transcurrir a través de los siglos, y la prolongación de esa experiencia inaugurando espacios de infini­tud que conjuguen materia y espíritu, posibi­litando su advenir que fracture las formas con­vencionales de la occidentalización del amor, su desequilibrante agotamiento, su oculto de­samparo y su final desgarrador, para convertirlas en prometedor acceso a un tiempo benéfico.

Buscarse, es posible que sea agotarse. Pero ago­tarse en otro, fertilizar nuestra otredad constelan­do el espíritu de lo desconocido, debe ser una im­posición esencial del ser, porque creo que el hombre ‑ya lo dije‑ sólo será feliz cuando sus dio­ses se perfeccionen.

RM: ¿Aún en su forma más silenciosa usted mantiene una permanente latencia del espíritu a lo largo de su obra. ¿Podríamos hablar un poco de ello?

LD: En estos tiempos desmesuradamente equívocos, en estos días sin señales posibles, dón­de lo cotidiano es la única grieta sobre el vértigo, ¿cómo no sujetarnos al solitario temblor que nos ha elegido y cómo no acceder con todo nuestro humanismo (en el sentido que la da Miller a esta palabra) a esa intensidad rutilante? Por lo demás creo haber intercambiado en todos mis libros, ca­da uno de sus inagotables movimientos. Todo cuanto les dio forma a ellos, estaba regido por esa presencia infinita.

RM: ¿De Durrell a Durrell, cómo se gesta el tránsito de la memoria?

LD: La literatura, esa suerte de transformación aleatoria de la realidad, no puede ser más que el río del tiempo que nos pasa. Está más allá, pero más acá, y seguirá su curso. Cuando digo esto, in­voco a Heráclito porque sé que es uno o todos los hombres. De Durrell a Durrell, no podría existir evasión ni sustracción alguna al culto de la memo­ria, pues qué otra vislumbre tendremos en la ve­jez sino Ella, para configurar nuestra doliente fe­licidad?

Y este pasar, este creer haber sido, se extiende a través de la memoria, se convierte entonces en abstracción transformada, por la que accedemos enigmática y jubilosamente a la atemporalidad.

RM: ¿Si pudiéramos recuperar en su voz la ce­remonia de la palabra, ¿qué brújula nos daría?

LD: Siempre creí que la literatura debe investir­se del peligro múltiple de lo imaginario. Debe preceder cada palabra, tocada o no por los invisib­les hilos de la materia, por los intangibles rumo­res del espíritu, o por las inasibles trasparencias de la alquimia (para decirlo con un término tan gastado). Cada obsesión que dibuje esa Palabra, cada acto por ella creado, vertiginoso o simple, debe imantarse de la atracción del abismo. Debe necesariamente sitiar al universo.

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Octavio Paz - Entrevista

La historia es el error (fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Dibujo Octavio Paz: Edilberto Sierra

Conversación publicada en el No. 10 de Común Presencia

–Lamentablemente las políticas de separación existentes entre nuestros países parecen haberse acentuado, y es difícil saber qué ocurre en Guatemala, en Honduras, o especificamente en Nicaragua. ¿En qué han convertido ese país? ¿Qué pensaría Darío del cura Cardenal? La distancia impuesta es más nefasta que la inherente a las mismas fronteras. Nada sabemos de nuestros países vecinos. Lo mismo sucede para nosotros con Colombia. De sus poetas sé de Aurelio Arturo: quien desafortunadamente no escribió sino un pequeño libro titulado Morada al sur. ¿Ya murió verdad?

Corroborando la incomunicación a la que se refería respondimos que había muerto en 1974. Un denso café nos sirvió de preámbulo para preguntarle por qué nunca había visitado Colombia.

–Desgraciadamente yo conozco poco hacia el Sur. Viajé por Centroamérica. En la década del sesenta recorrimos con Marie José muchos lugares en autobús (así es que se debe viajar), pero nunca nos aventuramos tan lejos. Una vez gracias a una invitación cruzamos el Canal de Panamá cuya construcción se terminó en 1914, y nos sorprendimos al vernos entrando en una novela de Jules Verne; recuerdo que era como estar en una obra de Ciencia Ficción realizada en el pasado, en una especie de litografía decimonónica. Aspiro sin embargo ir a Colombia. Tengo una vieja invitación que posiblemente aceptaré para el año entrante...

Repitiendo la palabra sur reflexionó sobre aquel íntimo vínculo del espacio con el tiempo, planteando que la forma relativista de espacio/tiempo había sido vislumbrada por innumerables culturas en la Tierra.

Mencionamos las pirámides de Teotihuacán con sus dos escaleras de 184 escalones, es decir 364, más una plataforma en la cumbre para completar los 365 días del año...

–Y la pirámide de Teyanucan –añadió– que tiene 52 cabezas de serpientes (los 52 años del siglo azteca). Las nupcias del espacio y el tiempo están simbolizadas también en la Piedra de Sol, porque son la representación del movimiento figurado por una geometría pétrea. Los puntos cardinales además de ser una prueba del diálogo con las estrellas, para los indios americanos significaban la definición del espacio/tiempo: cuatro destinos, cuatro dioses, cuatro colores, cuatro eras, cuatro trasmundos. Cada dios tenía cuatro aspectos; cada espacio cuatro direcciones; cada realidad, cuatro caras.

(...) Paz con efusión peinaba las cabecitas de pelaje manchado de los dos gatos condenados al exilio, mientras con su voz aguda y modulada continuaba su discurso que se iba centrando en un nuevo territorio. Entonces recordamos su vieja sentencia: “¿podemos escapar de la barbarie? La barbarie sólo es la vergüenza o la nostalgia del salvajismo; su fondo es la inautenticidad”.

–Ustedes no han podido escapar a la violencia de su país... Conozco en parte las caras de esa desgarradura, la del narcotráfico, la del hambre y las desigualdades sociales, la de los grupos paramilitares... Y lo que más me desola es la debilidad política de nuestros gobernantes. Sin duda lo único que puede suprimir esa violencia decretada por el tráfico de drogas es su legalización. Algunas veces lo he dicho públicamente... Y ustedes los colombianos son los que más padecen el problema, un problema de otros, de las sociedades opulentas. Y me parece increíble que allá los artistas más reconocidos no presenten enfáticamente la necesidad de la legalización. ¿Por qué los escritores no se comprometen contra una historia que debe ser desviada? Creo que en Colombia no transcurre un tiempo para hablar de la validez de una metáfora, o para dogmatismos teóricos en desuso, o para repetir una o varias fórmulas. Tampoco para la indiferencia. Por favor digan esto allá, es importante que lo digan en su país y en todas partes: yo me pronuncio a favor de la legalización de la droga, y espero que esto sirva de algo. Ojalá fuese un punto de partida para el diálogo, y para hallar un dique contra ese río de sangre que los azota, y que nos fustiga también a los mexicanos. ¿Desde cuándo el artista delegó su principal labor: la de pensar, la de consagrarse a las urgencias de la filosofía?

Es importante que no se olvide que la droga ha existido desde siempre como el alcohol. En otros lugares y en otros tiempos tuvo connotaciones sagradas, se usó para rituales, como piedra angular de ceremonias religiosas, de unificación, de presagio, de consagración. También para algunos poetas modernos (Baudelaire, Michaux...) y para varios investigadores ha sido “una experiencia”. Hoy es un asunto económico, o de los dominios de una doble moral. Y lo grave es que también le debemos a este siglo (en el que “la rabia se volvió filosofía”) la profanación de su carácter sagrado –continuó diciendo. (...)

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Entrevista a Roberto Juarroz

EL VUELO HACIA ADENTRO (fragmento)

Si tocara volver a definir la muerte o buscar la forma de desaparecer en un viaje interior, si cada libro debiera entregar su cosecha de ojos y si el lenguaje fuera morada del Ser como lo supuso Heidegger, precisa­ríamos una alcoba en la casa de agua que ha construido y ampliado desde 1958 un poeta argentino; año de bautismo del incesante universo poético titulado: POESÍA VERTI­CAL, aventura de poemas que se encadenan bajo un mismo y único título, danza profunda donde el centro está afuera y la claridad de­bajo de las cosas, y donde la poesía siempre inventa lo real.

Sin embargo cada nuevo huésped de este sitio caerá de rostro en rostro al pretender el lenguaje de las cosas, la celebración de lo invisible, la crueldad de las sensaciones, los espejos de la muerte, y un silencio que otor­gue su nombre verdadero. Si aún así se asume la estancia, encontraremos a un «cultivador de grietas» decidido a abolir palabras para revelar la voz de las cosas, a sembrar ventanas que guíen dentro del laberinto sin centro que delataremos al acometer una poesía de esen­cias, de ahondamientos, y de visiones leídas en el espacio dejado por las letras.

Allí nos espera para ofrendarnos un misterio que se muestra su propiciador, el poeta y ensayista traducido ya a siete idiomas, elogia­do por Borges, Paz, Fernand Verhesen, Julio Cortázar, Antonio Porchia, y por el adelanta­do René Char. Y también aquí, provocando el mismo ámbito de oculta claridad, en la entrevista realizada por Común Presencia a comienzos del mes anterior para la cual concedió los poemas inéditos publicados a manera de epílogo.

Se trata de Roberto Juarroz; quien una ve más convoca a apropiarnos de la inocencia e la inevitable cita de sus cercanías.

CP: ¿Se puede definir la poesía? ¿0 es la suma de todo lo que no tiene definición?

RJ: Alguna vez dije que la poesía es el arte de lo imposible, de lo indecible. Durante 1as décadas de los cincuenta y de los sesenta y publicamos una revista llamada –lo cual he sentido como una pequeña definición– POESÍA = POESÍA. Porque la poesía es igual nada más que así misma, y no hay cosa alguna con cual compararla, explicarla, descifrarla. No digo que no existan cosas grandes en mundo aparte de ella, digo que para algunos es autónoma y que se juega allí –en el sentido profundo del verbo jugar– la expresión del hombre en sus últimos límites, en sus últimas posibilidades, y en su mayor intensidad de vida. Entonces no tiene explicación ni lingüística ni filológica. La explicación de un poema es solamente el mismo poema.

CP: ¿Eso que llamas rebautizar las cosas, volverlas a su nombre original?

RJ: Recuperar otra forma de expresarlas... Yo creo que en último término la poesía busca más Ser en el hombre, más Ser en lo que el hombre hace. Busca a través del lenguaje, de un uso siempre distinto de la palabra, descubrir la fuente del Ser. O como dice Bachelard de una manera admirable en «La Intuición del Instante «La poesía es la me­tafísica instantánea»; o sea, no la metafísica discursiva de la filosofía, sino la penetración en las últimas zonas de lo real para una reve­lación que se da a través de la imagen, de la palabra, de esa trasposición que es siempre la poesía. Por eso Aldo Pellegrini dice en algún texto que la poesía es una mística de la realidad, y más adelante agrega algo que me parece extremadamente importante: «La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo, se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes que tienen el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardien­tes, pueden abrir esa puerta y por ella pene­trar en la realidad. La poesía pretende cum­plir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles.»

CP: En alguna parte hablas de «Verticalidad de la Trascendencia»: ¿tiene ésto una rela­ción directa con Bachelard, con el sentido en que asume el tiempo poético?

RJ: Bachelard dice justamente en ese texto que mencionaba, que la prosa o el discurso son horizontales, mientras la poesía es verti­cal. Yo no conocía esta reflexión cuando en el año 57 escogí el título de Poesía Vertical para todo lo que escribiría. Y mi sentimiento al hacerlo era el siguiente: al comienzo de mi primer libro escribí un pequeño texto que dice: «Ir hacia arriba no es nada más que un poco más corto o un poco más largo que ir hacia abajo». Eso está significando que en lo vertical se halla la forma de perforar, de pe­netrar la realidad convencional, la realidad rutinaria, la realidad, como diría Borges, fósil que debemos quebrar para de alguna manera descubrir lo abierto y hacer de la vida una experiencia propia y única. Además tengo la intuición de que mucha de la poesía que se hacía y aún se hace, es flácida y repetitiva, es una poesía en la que sobran muchas cosas. Por eso estoy proponiendo una ruptura de la escala convencional de la realidad; en segun­do término, la ruptura de las formas rutina­rias y estereotipadas de la vida; y en tercer término, la ruptura del lenguaje mismo; es decir encontrar formas del lenguaje más des­pojadas, más concentradas, más obstinadas, en las que cada cosa sea irremplazable, hasta un punto o un espacio en blanco, y así llegar a una poesía que tenga peso propio, ¡que pese como un vaso sobre la mesa! ¡Como un hombre sobre la tierra! Una poesía que no sea evanescencia, ni desahogo, ni sentimen­talismo, sino la palabra que buscamos, con­creta y real. Por eso suelo afirmar y no me canso de hacerlo, para que quizá lo escuchen algunos oídos no del todo abiertos, que la poesía es el mayor realismo posible. Porque es la forma de abrirse y de gestar la mayor realidad posible que le es otorgada al hom­bre. Tal vez encuentro ésto, y mucho más, en el término VERTICAL.

Olga Orozco: Entrevista

Los juegos peligrosos

Publicamos una pincelada de la entrevista exclusiva para el No. 3 de Común Presencia, concedida por la gran poeta argentina Olga Orozco, que iría creciendo con varios años de profunda amistad, donde nos cuen­ta sus pesadillas y vigilias, su exploración de zonas prohibi­das y su vínculo con el exilio que legado desde el Génesis.

CP: ¿El asalto continuo de la realidad cómo transforma su poesía?

O.O: Supongo que la realidad que menciona es esta –inmediata, limitada y densa– a la que po­demos acceder con los sentidos y que tal vez sea un refle­jo, como el de la ca­verna platónica. Y no es que la des­deñe. La amo, me seduce y me arreba­ta; le tengo el mis­mo apego irrenun­ciable que a mi propio cuerpo. Pero sospecho que me impide «Ver» que es bastante imper­meable, que repre­senta además la contingencia, la ruptura, el acciden­te, la fragmenta­ción, el desmigajamiento de la eternidad en el tiempo. Es la pared que separa lo que estuvo unido. Y eso es también en mi poesía: un muro contra el cual golpeo per­manentemente, tratando de trascenderlo, de descubrir alguna puerta, alguna fisura que me permita atisbar el otro lado.

CP: Usted dice que se entrega a «Juegos Peligrosos», en los que cree adquirir «pode­res mágicos». En La Cartornancia hay un proceso cabalístico; en muchos otros exis­te la alquimia de las imágenes. ¿Es esa su forma de entender la videncia?

O.O: A través de esos juegos peligrosos que encarnan en algunos de mis poemas, me refiero a la búsqueda afiebrada de Dios en todas sus posibles manifestacio­nes; a la persecución de la poesía, que ape­nas entrevista se desvanece; a las violacio­nes del tiempo al que altero en su carácter lineal; a la inmersión incondicional en los territorios de lo onírico y lo maravilloso; a las exploraciones en el fondo de mí misma hasta la enajenación y el agotamiento; a las experiencias de traslación del Yo a otros planos desconocidos; a las fusiones con el Otro y con lo Otro, y a muchas otras tenta­tivas de conocimiento y de liberación. También el esoterismo, en sus distintas ex­presiones forma parte de esos «juegos pe­ligrosos» porque todos intentan anular las imposiciones de la realidad, tratan de inci­dir sobre ella modificándola, suprimiendo las limitaciones, trascendiendo el aquí y el ahora. Magia y poesía están profundamen­te unidas en sus raíces: Ambas desechan las leyes formales de causa y efecto, recurren a la analogía para ejercer sus poderes trans­formadores, realizan alianzas entre fuerzas contrarias y fundan territorios de posibili­dades infinitas en el universo de lo impro­bable, sólo con nombrar. Pero la magia es una apuesta esperanzada y la poesía es una apuesta contra toda esperanza y toda de­sesperanza. ¿Sí es esa mi forma de enten­der la videncia? Tal vez, tal vez «ainsi je travaille á me rendre voyant», como Rim­baud.

CP: ¿Cuál es el destino del amor, único don del exilio en esta noche deshabitada?

O.O: El del amor en general, como un per­manente impulso de entrega a los demás, como una conjunción con todo lo existen­te, depende del mejoramiento de cada uno y de la suma de un feliz intercambio, que fuera en su plenitud la fundación de un pa­raíso terrestre. Claro que para eso tendríamos que considerar nuestro exilio no como una noche deshabitada sino como una noche colmada de criaturas perdidas en el bosque, y hacer señas y buscar y en­contrar y perdurar en nuestro acercamien­to. Al amor lo he visto consumirse en su propio fuego, como si el mismo ardor que lo alimenta lo devorara, como si el roce de los días o la repetición de las palabras y los actos lo fueran desgastando hasta hacerlo desaparecer. Creo que esta inmolación, en nombre de la costumbre o de cualquier tentación, es una incapacidad para vivir en estado de juego, de inocencia y de gracia, además de ser un defecto de la imagina­ción, que no sospecha que el territorio pro­digioso de lo desconocido crece a medida que se avanza desde lo conocido.

Si bien en cada amor hay momentos eter­nos, sucesivos amores no equivalen al amor absoluto porque incluyen también sucesi­vos fracasos y edenes perdidos. Yo no me resigno a pensar que el amor único tenga que ser forzosamente el amor platónico, el que se salva de todo riesgo, de toda claudi­cación, de todo desvío, y sigue el camino de lo posible clausurado. Y no hago envejecer a Isolda y a Julieta, y ni siquiera, a Romeo y a Tristán, para congelarlos en el desamor o condenarlos a un eterno retorno que es casi esa abstracción deshabitada de la que nos habla Maurice Blanchot. Yo apuesto por el amor, como apuesto por Dios y no necesito pruebas.

Olga Orozco nació en Toay, Provincia de la Pampa, Argentina 1.922 y murió en 1999. Autora de: Las Muertes (1.951); Los juegos pe­ligrosos (1.962); Museo salvaje (1.974); Cantos a Berenice (1.975); Mutaciones de la realidad (1.979); y La noche a la deriva (1.983). Obtuvo los siguientes reconocimientos: el Premio Nacional de Poesía ( 1988 ), el Gabriela Mistral otorgado por la OEA y Premio de Literatura Latinoamericana Juan Rulfo (1998).

http://gonzalomarquezcristo.blogspot.com/

Pedro Alcántara Herrán - Entrevista

La ruta del origen

Como tributo a este pintor vallecaucano (Cali, 1942), Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio, realizaron para el No. 17 de Común Presencia un recorrido por su experiencia vital y creativa, donde el compromiso con la identidad latinoamericana y su trayectoria política –que lo llevaría al exilio en 1989–, retratan al personaje que ha decidido creer en el proyecto del hombre y en las nuevas tendencias del arte mundial

CP: ¿Podríamos pensar que existe en su obra una intención inexorable de regresar a las formas del arte primitivo?

PAH: Aunque en muchas ocasiones ha sido un retorno consciente, no podría racionalizarlo totalmente. Comprendo que han existido elementos no sólo africanos sino raíces precolombinas profundas en mi obra. Todo mi trabajo ha sido producto de la conjunción entre lo precolombino, lo europeo y el cosmos escultórico africano. Por europeo considero aquellas tradiciones pictóricas del mundo renacentista mediterráneo. Yo me formé con elementos de la pintura italiana y española, estudié en la Academia de Bellas Artes de Roma, y de allí asimilé una tradición muy apegada a los aspectos estéticos del Renacimiento. Sin embargo considero que cada vez es más intencional mi deseo de volver a las formas originales y a ese mestizaje que constituye la mayor riqueza de toda sociedad.

CP: ¿Cuál es la diferencia fundamental de su retorno y el de Picasso a las raíces del arte africano?

PAH: Para Picasso era una búsqueda extraterritorial provista de la necesidad de llenar un vacío y lo resolvió apelando a las culturas africanas. Nosotros –y hablo en gran medida de muchos de los pintores latinoamericanos–, no tenemos ese vacío que obsesionaba a Picasso. Lo tenemos todo en nuestra cultura y es lo que somos... Allí radica la enorme diferencia filosófica, pues aquí nunca apuntamos hacia el exterior, porque lo fundamental es indagar al interior de nosotros mismos, de la estructura colectiva, de una sociedad enriquecida por la pluralidad.

CP: ¿Esta pretensión teórica explicaría el universo de otros artistas como Tamayo, Szyszlo y Guayasamín?

PAH: Sí, pues Tamayo es un artista esencial en la búsqueda de los orígenes, uno de los que avanzó más en ese difícil camino. Guayasamín es un pintor mestizo por excelencia, que profundizó mucho dentro de sus propias raíces indígenas, creando una expresión propia dentro del arte latinoamericano.

CP: ¿Cómo recuerda el nacimiento del llamado Expresionismo Colombiano, que lo involucra como uno de sus nombres imprescindibles?

PAH: Esto ocurrió a mediados de los años sesenta con Carlos Granada y Leonel Góngora, principalmente. Es la primera identificación real del expresionismo en Colombia. En México José Luis Cuevas era protagónico de esa tendencia, y se podría decir que fue el precursor de una nueva figuración. En Colombia es Góngora quien trae los hallazgos de Cuevas y las variantes expresionistas que se desarrollaban allá. A su vez Granada realiza una propuesta violatoria de los códigos que conocíamos y Augusto Rendón (sucesor de la obra de Rengifo) adhiere a su plástica una figuración contestataria muy libre. Aparece luego Ángel Loochkartt, con una neofiguración expresionista, revestida de un extraordinario color tropical.

En este mismo espectro encontramos la primera obra de Darío Morales que luego se convirtió en un pintor realista, casi fotográfico. Pero en sus inicios expuso obras que se insertaban dentro de esa tendencia. En verdad fuimos un movimiento que se rebelaba contra la academia, planteando que el arte debía dar un reflejo de la sociedad, sin caer en los esquemas del realismo socialista que por entonces influía a muchos creadores que se movían dentro de la Izquierda. Nosotros no queríamos que nuestra obra fuera panfletaria. Buscábamos su autonomía, su independencia y que representara nuestra identidad.

CP: ¿Dentro del Expresionismo Abstracto, pintores como Gorky, Rothko, De Kooning, fueron decisivos para su generación?

PAH: En esa etapa primó la influencia de la pintura postmuralista mexicana y especialmente la de Cuevas, así como la corriente de los Informalistas españoles. Sin duda Saura y Tapiés ejercieron una enorme influencia en toda América Latina, pero no era directa la influencia de artistas norteamericanos.

CP: ¿Cuáles pintores colombianos le interesan?

PAH: Los dos más decisivos en la historia de nuestro país son Obregón y Grau. Puedo parecer conservador pero estos son dos hombres ejemplares como creadores y verdaderos constructores de la plástica nacional.

CP: ¿Y Botero?

PAH: Botero tiene épocas interesantes, pero no creo que alguna sea tan trascendente como la de los dos artistas que he citado. Por otra parte en lo referente a la obra escultórica, para mí los grandes maestros son Ramírez Villamizar y Negret. La lúcida crítica argentina Martha Traba los valoró en su momento y pienso que fue un acto de justicia.

CP: ¿Ella comentó sobre su obra?

PAH: Hizo algunas críticas positivas y lógico, otras muy negativas, de las que prefiero no hablar.

CP: Sobre las diversas técnicas de su trabajo sabemos que en sus inicios fue un cultor del grabado…

PAH: Sí. En aquella época esa técnica era considerada un arte menor, muy por debajo de la pintura. Augusto Rendón y yo contribuimos de manera decisiva a que se valorara la expresión gráfica y a formar virtuosos artistas del grabado. No obstante, aunque parezca raro, lo he ejercitado muy poco. Del dibujo pasé a la litografía en metal que me permitía dibujar sobre lámina y exigía menos dedicación. Pero como las litografías en metal y las serigrafías, se consideraban grabados por quienes no eran versados en técnicas pictóricas, tenía mucha fama en ese campo. El grabador por excelencia fue Rendón, mientras Granada era el pintor sobresaliente.

Luego en 1977 fundé el taller de la Corporación Prográfica. Desafortunadamente, y luego de diez años de actividades, debí cerrarlo en 1987 por falta de tiempo cuando ingresé a la política. Ese taller revistió tal importancia que llegó a ser uno de los grandes de América Latina sirviendo como modelo para la fundación de otros en Panamá y Cuba, y para la creación de talleres en diversas regiones del país.

CP: También es muy conocida su fascinación por el dibujo. El blanco y negro es generalizado en sus imágenes, ¿por qué esa ausencia del color?

PAH: El dibujo me encanta por su exactitud. La ausencia de color es una constante, una secreta intención. Gran parte de mi obra fue monocromática, persiguiendo una elementalidad muy a propósito, porque el blanco y negro para mí es como el elemento que contribuye a acentuar aquello que quiero revelar.

CP: Es reconocida su trayectoria artística internacional...

PAH: Aunque me he mantenido por fuera del comercio artístico, y mi obra a nivel nacional no ha sido muy aceptada por su contenido crítico, creo que he estado en más bienales y eventos internacionales, que casi todos los pintores colombianos. Yo he representado a Colombia en muchos países como Brasil, Italia, Japón, Corea, Tokio, España, Chile, Perú. Estuve en la Bienal de São Paulo en dos ocasiones. También en la bienal de Venecia, y en la Intergráfica de Berlín me otorgaron una medalla de oro.

CP: ¿Cómo fue su tránsito por la política en la década del ochenta, famosa por ser tan represiva con las ideologías de la Izquierda colombiana?

PAH: Fui nombrado Senador en 1986 por la Unión Patriótica y estuve en este cargo incluso hasta la muerte de Bernardo Jaramillo en 1989, cuando comenzó la gran persecución, el gran genocidio. Como todos los miembros de mi partido fui víctima de persecuciones y amenazas. Afortunadamente en el Valle del Cauca la situación aún no era tan grave como en el resto del país y cuando advertí que la tragedia se nos venía encima logré abandonar Colombia con la ayuda del gobierno de Francia. Primero viajé a Alemania y luego viví en Portugal. Durante dos años estuve exilado, hasta que un día la nostalgia por mi país se hizo tan fuerte que debí regresar a pesar de todos los peligros. A mi regreso renuncié totalmente a la política dedicándome por entero a mi trabajo artístico.

CP: ¿Le preocupa el actual panorama político colombiano?

PAH: Los tiempos son distintos. América Latina vive el fruto de los logros sociales de las décadas anteriores. En lo referente a nuestro país no podemos decir que todas esas vindicaciones sociales se han perdido. La alcaldía de Bogotá y la Gobernación del Valle son el resultado de las luchas de décadas anteriores. No somos huérfanos de la historia. No hay que desesperarse, pues creo que la historia dará la razón a tantos años de esfuerzo, con resultados que ya son visibles a todos los niveles.

CP: ¿Pero no hay indicios para suponer que vivimos una época semejante en opresión y control, a la del gobierno de Turbay?

PAH: Lo de Julio César Turbay fue muy distinto y desgraciadamente ya parece haberse olvidado. Creo que la situación de hoy no es tan grave. Estamos en una fase mucho más avanzada. No es la época de las caballerizas de Usaquén. El gobierno Uribe no es el gobierno Turbay. Existen muchos avances democráticos sumamente importantes. Hay un gran surgimiento de movimientos sociales, de movimiento indígenas. El horizonte social es más vigoroso y se inserta también dentro del panorama mundial, en la defensa de la ecología, de la tierra, de los recursos nacionales; factores claves de esa lucha que no se ha detenido ni se detendrá.

CP: En una sociedad que ha hecho la idolatría del consumo y que tardíamente promueve el arte conceptual y formas de abstraccionismo decorativo, ¿cómo puede protegerse el artista de esas corrientes establecidas?

PAH: Todas las expresiones del arte en este momento me interesan: el arte conceptual, las instalaciones, los performances... Creo que son manifestaciones complementarias y esto no significa que las formas anteriores desaparezcan.

CP: ¿Pero no es peligroso que este excesivo consumismo propicie un arte intrascendente?

PAH: No. Lo que sucede es que estamos en un momento de tránsito hacia otras formas de expresión. Veo venir una utilización cada vez más extensiva de los nuevos medios, artes visuales, fotografía digital... que integran todo. Por ello no creo que algo esté en peligro, vendrán nuevas formas y nuevas fusiones estéticas.

CP: Los núcleos de poder perpetúan un arte oficial que muchas veces es engañoso, sobredimensionan figuras que no tienen suficiente gravedad...

PAH: En Colombia no existe arte oficial, no reconozco nada que se le parezca. Por el contrario, lo que se está produciendo benéficamente son políticas artísticas, que no están destinadas a artistas favorecidos u oficiales. La creación del Ministerio de Cultura ha sido esencial. Se han diseñado políticas culturales, pero esto no quiere decir que ello obedezca a la conformación de un arte oficial, con una corte de pintores privilegiados, que en realidad hace mucho no existe.

CP: ¿Adelanta algún proyecto específico ahora?

PAH: Junto a Mónica Herrán, estoy madurando un proyecto que busca producir un mapa, un enorme retrato visual de la ciudad vista desde adentro, y este trabajo busca estimular la formación de fotógrafos que muestren este territorio desde su interior. Pretendemos congregar 500 fotógrafos de todos los estratos; el proyecto se llama: Cali Ciudad Visible, y un jurado nacional e internacional escogerá los 30 trabajos más sobresalientes. Esto es importante para todos, porque sólo el artista puede hacer visible todo aquello que necesitamos comprender.

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Salvador Elizondo: Entrevista

El nuevo estremecimiento (fragmento)

Por Amparo Osorio y Gonzalo Márquez Cristo

Los poetas colombianos realizaron para el No. 10 de Común Presencia esta conversación con el autor de Farabeuf y el Hipogeo Secreto, el escritor mexicano Salvador Elizondo (1932-2006), uno de los más significativos de la literatura contemporánea

¿Cómo me imaginaban? Para ser verdaderos es preciso que seamos tal y como nos imaginan los desconocidos —fue el saludo de Salvador Elizondo frente al centenario árbol de su vieja casona ubicada en la Colonia Coyoacán de Ciudad de México. Luego prosiguió:—Ustedes están enfermos. Les hice unas preguntas por teléfono y ahora las reitero, no me importa desilusionarlos: ¿acaso creen todavía en la existencia de la literatura?, ¿a quién puede interesar una novela o un poema? ¿Cuántos persisten aún en esa obsesión solitaria y anacrónica? Y lo más increíble, ¿cómo se las han arreglado para conseguir mis libros en Colombia si acá mismo las librerías parecen esconderlos? ¿Por qué hablan de mi palabra, por qué citan mis obras, y por qué persisten en leer después de la desaparición de la literatura?

Así ascendimos vertiginosamente por su siempre lúcida y fragmentaria conversación, y fuimos comprobando las fértiles obsesiones de este gran cronista del instante. Posteriormente al recordar nuestra nacionalidad colombiana dudó al ofrecernos café, mientras nos salvaba encerrando a su perro que giraba como enloquecido tras detectar entre los libros que le llevábamos, restos de nuestro precario almuerzo itinerante.

Después, amparados en el desengaño —que parece ser una de las constantes de este implacable escéptico que afirma la extinción de la literatura—, iniciamos el diálogo siempre próximo al agravio, a la calumnia de nuestro tiempo y a la desolación.

Sus palabras fueron aflorando. Lo vimos reedificar instintivamente lo perdido, mientras en su abstracción enfatizaba que el último poeta fué Baudelaire, a quien Victor Hugo después de leerlo, le dijo: “Usted ha descubierto el nuevo estremecimiento”. Entonces, reafirmó el sinsentido y la proclividad decadente de estos tiempos, en los que sospechosamente se inscriben como poetas quienes extraen un deleznable beneficio político o publicitario de aquella cifra que podríamos llamar la encarnación del origen.

Proliferan los “poetas”. Es increíble la cantidad de poetas que existen en México y en Colombia; en Latinoamérica. Pero esa misma proliferación, es la demostración de que no existe un gran poeta que nos pare los pelos de la barba, que nos diga lo esencial, que ofrezca claves de nuestra existencia. ¿Dónde está nuestro Baudelaire? ¿Qué facilismo se ha tomado a la poesía? Hasta han logrado masificarla, comercializarla. ¿Qué poder es el que buscan los "poetas", cuando el único dominio importante debería ser el mismo que buscaban los Alquimistas? Ahora se realizan eventos multitudinarios de poetas con la asistencia de cientos de "ellos", cuando no existen siquiera en este momento diez verdaderos en el mundo, diez instauradores de un nuevo estremecimiento.

Recuerdo que el doctor Jhonson refería una anécdota según la cual “un poema se debía leer frente al espejo, en el momento de rasurarse y si se paraban los pelos, el poema era importante”. Ahora ya no pasa eso. Yo sin embargo, siempre vuelvo a Baudelaire porque me estremece y cuando salgo de él hacia un nuevo poeta, memorizo el poema para irlo repitiendo mentalmente frente al espejo mientras me rasuro, esperando el dictamen.

¿Y esa supuesta decadencia de la escritura será impulsada por las ediciones, por la estructura de comercialización de autores que complacen los gustos impuestos por la moda, que a veces se llama frivolidad y a veces post-modernismo?

¡Claro! Uno buscaba en todo el estremecimiento, tenía algo de prohibido hacerlo. Ahora ya no existe lo sagrado y ni siquiera lo profano. Antes uno leía un libro de Sade o de Bataille o de Klossowski (nosotros, García Ponce y yo, teníamos una revista que llegó al número 6, donde presentamos a los lectores mexicanos, a estos autores clandestinos) de una manera furtiva. Uno tenía que encargar los libros y leerlos secretamente. Existía algo perverso en ello que lo hacía más seductor. Ahora, incluso en las ventas callejeras de revistas, uno se encuentra con "Justine". Los libros se han vulgarizado. Han perdido el encanto tipográfico, el aroma del papel, su impresión bella y artesanal. Ya no significan como objeto, como tótem.

Mi verdadero lugar está entre las palabras, entre aquellas que huyen y es difícil asirlas, y que quieren comunicar algo incomunicable... (...)

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Vargas Llosa: Entrevista

No hemos accedido al erotismo (Fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo

La siguiente entrevista con el consagrado escritor peruano
fue realizada para la revista Común Presencia No 13

GMC: Un componente esencial de algunas de sus obras es el melodrama, del que se ha dicho que es la vulgar decadencia de la tragedia...

VLL: El melodrama forma parte de la idiosincrasia latinoamericana. Nosotros nos hemos formado oyendo historias lacrimosas, recurriendo a tópicos gastados, a clichés sórdidos, desmedidos, exagerados, a una sentimentalidad, un vocabulario y también una imaginación que debe mucho a esa formación truculenta que se expresa en la música que nos gusta, en las historias que nos conmueven, también en los adjetivos, en los gestos y desplantes que conforman nuestra vida. El melodrama nos expresa. Somos eso, no sólo eso, pero eso también.

GMC: Cortázar planteó que la literatura latinoamericana jamás había accedido al erotismo, sin embargo después de la aparición de su libro El elogio de la madrastra y de Crónica de la intervención de Juan García Ponce, ¿se puede decir que ya lo hemos asimilado con la eficacia perturbadora de Bataille o de Pierre Klossowski?

VLL: El erotismo tiene que ver con un estadio de la civilización, del desarrollo cultural de una sociedad, y no florece en ningún pueblo o sociedad primitiva, porque requiere de una fase avanzada en la cual el amor se haya enriquecido a través de rituales y ceremonias, de una enorme influencia literaria y artística. Sin estos contextos no puede surgir. Existe el amor, la cópula, la reproducción, el placer físico, pero el erotismo con su rito creativo, es un estadio de la civilización que a América Latina llega por raptos, por rachas, y creo que todavía no hemos accedido a él; además tampoco está garantizado que todas las culturas puedan hacerlo. Para lograrlo se requeriría de un cierto ejercicio de la libertad política e intelectual, también de la independencia frente a la religión; ingredientes que en mi concepto irrumpen dentro del contexto de lo que es una literatura o un ars eroticus.

GMC: Recuerdo una frase de su novela Los cuadernos de don Rigoberto: Gracias a los colegios de monjas el mundo está lleno de Mesalinas...

VLL: Roger Vailland, un escritor francés que vivió la segunda parte de su vida obsesionado por el universo de lo erótico, decía que éste era inconcebible sin los colegios de monjas, sin la religión y mucho más concretamente sin la católica, fuente inagotable de imágenes y ritos eróticos. Y como para acceder a él se requiere de la ruptura de un tabú, del juego de infringir una prohibición, en ese sentido la religión ofrece innumerables tabúes e interdictos que a partir de cierta evolución de la mente o de la cultura, pueden convertirse en grandes estímulos eróticos.

GMC: Son conocidas varias de sus obsesiones literarias como Madame Bovary y las novelas eróticas de Bataille, también en su obra existen con frecuencia homenajes a pintores como Klimt, Egon Schiele, Picasso...

VLL: Después de la literatura la pintura es lo que más me gusta. He tratado de reflejar ese amor en varios libros como en El elogio de la madrastra donde la pintura es realmente una protagonista de la historia. Me fascina este universo como ficción, como creación de un mundo aparte. Busco a los pintores que inquietan, que son capaces de crear un universo propio y estimulante para refugiarse en él, escapando de este. Es el caso de Egon Schiele a quien yo he tratado de rendir homenaje en dos de mis novelas... Y uno de mis proyectos es terminar un ensayo sobre George Grosz: expresionista alemán que vivió el momento más alto de creatividad durante la década del veinte en Berlín. Fue también caricaturista y artista gráfico de enorme beligerancia, de una gran violencia creativa, que dio cuenta de toda la problemática de su tiempo... Son artistas de esta línea los que a mí me impresionan más.

GMC: Hans Magnus Enzenzberger dijo en Medellín: “uno de los grandes problemas de nuestra civilización son los periodistas, tienen el cerebro más pequeño del mundo, se les llena con tres nombres: el de una actriz, un político y un deportista.” ¿Por qué los medios de comunicación se han frivolizado y disociado tanto de la cultura?

VLL: La televisión es la gigante de la información, campo en el que ha prestado un avance prodigioso en nuestro tiempo, pero jamás ha sido creadora. En algunos casos excepcionales como en Inglaterra, durante un tiempo pareció que iba a ser un gran instrumento de creación pero tengo la impresión de que esto se ha truncado. La televisión no ha producido en el campo del arte o de la cultura nada digno de memoria que se pueda comparar con lo que han producido las artes, y al parecer su tendencia va en dirección contraria. Los productos típicamente televisivos incrementan la imbecilidad humana de una manera extraordinaria. Esa es la realidad. La ficción de las telenovelas es idiota, hecha para idiotas, y ha unificado a la sociedad por lo más bajo. Las telenovelas que son un gran producto latinoamericano sin duda entretienen a mucha gente porque hay millones de personas que se contentan con esa pobre, rudimentaria ración de ficción, de irrealidad en sus vidas. A mí me aterra el futuro de una humanidad que busca la ficción sólo a través de esos mediocres productos enlatados. Creo que la televisión es un instrumento extraordinario para la información, para la documentación de una realidad transeúnte... Pero que haya creado algo de fuerza imaginaria y trascendente que podamos ver dentro de veinte años, a mí se me escapa.

GMC: ¿La literatura podrá sobrevivir ante la desmesurada expansión de los medios audiovisuales?

VLL: El crítico George Steiner provocó un gran escándalo en Europa diciendo que la literatura no iba a morir porque ya estaba muerta... Que estamos viviendo sus últimos estertores. No sé cuánto había de ironía o de desesperación en esta sentencia, pero es una hipótesis que no se puede descartar. Sin embargo si eso llegara a ocurrir debemos saber que un mundo sin ficciones literarias sería tartamudo... Hablaría demasiado sin decir nada. Con clichés, estereotipos, tópicos; su lenguaje se habría envilecido, empobrecido, llevado a un mínimo de comunicabilidad. Lo cual sería lamentable... Y tal como lo he repetido en esta visita a Colombia es necesario tomar decisiones para impedir que esto suceda. Porque si nosotros pensamos que la literatura es una actividad que no puede ser remplazada y debe sobrevivir, es oportuno actuar a través de la educación que se imparte en los colegios, en los hogares, en los medios de información; promoviendo la lectura, exponiendo a las nuevas generaciones al contagio de excelentes ficciones. Y es posible hacerlo sin renunciar a los avances de la técnica o de la ciencia que ofrecen otras armas para combatir el infortunio, la miseria, la adversidad y la ignorancia. Si decidimos que la literatura merece vivir, actuemos desde ahora creando lectores. Aseguremos para las generaciones del futuro no sólo fuentes mágicas de felicidad imaginaria, sino garanticemos también la pervivencia de la más hermosa creación de la civilización humana, que es la libertad!

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Juan Goytisolo: Entrevista

Contra tu propia lengua (fragmento)

Los poetas colombianos Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio realizaron la siguiente entrevista con el prestigioso escritor español para el No. 13 de la revista Común Presencia

Desde su visión que encarna una profunda libertad y un indiscutible pensamiento crítico, este escritor español, uno de los más éticos intelectuales contemporáneos, autor de: Señas de identidad, Juan sin tierra, Cuaderno de Sarajevo, El sitio de los sitios y Cogitus interruptus, en diálogo con Común Presencia exploró desde Marrakech sus más íntimas corrientes interiores, descubriendo matices de su última controvertida obra: Carajicomedia, y permitiéndonos capturar sin artificios algunas de sus fundamentales huellas creadoras

CP: Es reconocida su marginalidad, su defensa de causas perdidas, su permanente apuesta por lo humano. ¿Se podría llamar un extranjero en la Tierra, un hombre siempre distante de deslumbramientos y modas, y de las concesiones al poder y a la fama –llamada por Borges la peor incomprensión?

JG: Borges tenía razón: la mejor manera de no pasar de moda es esforzándose por no estarlo nunca, por eludir el éxito. Como decían los surrealistas: toda obra que triunfa corre fatalmente a su ruina.

CP: ¿Usted propone a la memoria como el arma que debemos esgrimir contra la amnesia impuesta por el poder?

JG: Hitler ordenó la quema de todos los libros judíos, Stalin la de los burgueses-cosmopolitas, los serbios quemaron la biblioteca de Sarajevo, e incluso hemos asistido a la limpieza lingüistica; es sabido que muchas palabras árabes utilizadas en español fueron reemplazadas por otras de raíz latina a partir de Nebrija, y también Hitler extirpó del alemán las de origen yidish. Entonces es nuestro deber recordar lo suprimido por esa institución del Estado llamada amnesia, impedir el memoricidio, con una ética individual que nos sitúa para decirlo con palabras de Günter Grass, en escritores sin mandato, opuestos a los intelectuales acomodaticios y a los representantes complacientes de las literaturas light.

CP: Ha sido un nómada en diversos países, idiomas y culturas... ¿Cómo definiría su profundo vínculo con la errancia? ¿Existe alguna complicidad con Bowles, famoso cultor del viaje que se residenció también en Marruecos?

JG: Los árboles tienen raíces y no se mueven de sitio. Los homínidos tenemos pies y podemos caminar. Toda mi vida ha sido un intenso viaje tanto en el plano físico como en el cultural y moral, y ese tránsito incesante ha enriquecido mi existencia.

CP: ¿Podría referir algunos encuentros vivenciales con escritores que hayan sido imprescindibles para usted?

JG: El único encuentro con un escritor que ejerció en mí una influencia perdurable fue con Jean Genet. Esta influencia fue menos literaria que moral. Él me enseñó a establecer una neta distinción entre la escritura y la vida literaria, a desprenderme de mi vanidad juvenil, del oportunismo político y del deseo de figurar en la vida parisiense para centrarme en algo más hondo y difícil: la conquista de una expresión literaria propia, mi autenticidad subjetiva. Sin el ejemplo de Genet no habría tenido tal vez la fuerza moral de escribir: Don Julián, Coto vedado o mi último libro, Carajicomedia.

CP: Por la coincidencia generacional y por su visión experimental de la novela, similar a la de algunos escritores del Boom, ¿se ha sentido un escritor latinoamericano?

JG: Tal vez estoy más próximo a Lezama Lima, Fuentes, Cabrera Infante o Severo Sarduy, que a Cela o a Juan Benet. Las fronteras literarias no se corresponden con las geográficas. No creo en las literaturas nacionales ni en la concepción del escritor como un bien nacional. Esa es la peor desgracia que le puede ocurrir a uno.

CP: Aunque sabemos de su indiferencia hacia cualquier premio, ¿cómo evalúa a los escritores españoles que han recibido el Nobel de Literatura?

JG: Me siento más cómodo cuando me declaran persona non grata que cuando me premian. En el primer caso sé que tengo razón. En el segundo, muy raro por fortuna, dudo de mí mismo.

CP: "Aprenderás a pensar contra tu propia lengua" es una desmesurada propuesta de uno de los personajes de Juan sin tierra, ¿será también el sueño de someter la palabra a una catarsis recobradora de la eficacia de sus signos? ¿a un desprendimiento de la retórica acumulada para llegar a la desnudez de los objetos y las ideas?

JG: La tradición literaria canónica crea una imagen icónica de sí misma, una imagen incapaz de apreciar y reconocer la enorme variedad y riqueza de su propio contenido. Por eso hay que luchar contra esta lectura restrictiva y pensar contra el lenguaje ocupado por ella. Durante el franquismo, por ejemplo, sufrimos la violencia del lenguaje ocupado, y me esforcé en pensar contra él.

CP: Ha logrado dentro de su crítica radical a lo propio, lo que llama la riqueza de la desidentificación? ¿La feliz anonimia, el volver a nacer para recuperar el asombro primigenio?

JG: El escritor puede conocer la importancia y valor de sus esfuerzos, pero no el resultado de ellos. La historia decide, independientemente de él.

CP: Hay un torrente poético y reflexivo en su obra. ¿Cómo ha sido su relación con la poesía y la filosofía, y cuáles sus poetas predilectos?

JG: No leo obras filosóficas, sólo poesía. San Juan de la Cruz me estimula y conmueve más que cualquier tratado filosófico.

CP: ¿La búsqueda de la originalidad desapareció?

JG: Solamente no tienen influencias los estúpidos y los insensibles. Es importante elegir muy bien las fuentes, asimilarlas, entregarse a su alquimia, hacerse digno de ellas.

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Carlos Fuentes – Entrevista

En busca de lo trágico (fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Conversación con el escritor mexicano publicada en el No. 8 / 9 de la revista Común Presencia

“Mi nombre es Ixca Cienfue­gos. Nací y vivo en México D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Afrenta, esta sangre que me punza como filo de maguey. Afrenta, mi parálisis des­enfrenada que todas las auroras tiñe de coágulos. Y mi eterno salto mor­tal hacia mañana”.

Su nombre es Carlos Fuentes, nació en 1928 y vive en México D.F. En México no hay tragedia (decía en 1958 iniciando una novela), y esto ahora sí le parece grave, porque la tragedia en su sentido profundo, con­vertida por el progreso en simple melodrama, en nostalgia insacia­ble, comprometió su atención du­rante el pasado mes de marzo, cuan­do vino desde su ex‑región más transparente a constatamos esa or­fandad, y a decimos con el poeta Blake, que la existencia de una sola muerte injusta, de un solo ser huma­no esclavizado, sirve como el pája­ro enjaulado para desatar el escán­dalo del cielo.

Usted ha dicho que el melo­drama es la comedia sin humor, ¿pero la tragedia... tan soñada por Steiner y por su querido Domenach, podrá asistir nuevamente al hombre con toda su lucidez?

CF: Yo sé que es difícil, porque el melodrama y el progreso están ínti­mamente relacionados. Desde el momento en que el cristianismo transformó al mundo antiguo, lo convulsionó diciendo que era posi­ble alcanzar la felicidad en el más allá y que la historia se desarrolla­ba en forma lineal a partir de la caída. ¿Cuál caída? Yo creo que Eva nos redimió. Eva no cayó, as­cendió, Pero en la concepción his­tórica del cristianismo, las cosas se desarrollan linealmente a partir de la creación, la caída, la redención por Cristo y finalmente el Juicio Final, la recompensa de los buenos y la condenación eterna de los ma­los. Es una visión muy melodra­mática, muy maniquea que en el siglo XVIII se polariza. Así la felici­dad sólo es posible a través del progreso lineal, dirigido siempre hacia el futuro.

Y ahora que el crimen o la afrenta, se han opuesto a lo trági­co...

CF: Las llamadas tragedias del si­glo XX nos han demostrado la false­dad de esta visión ultra optimista del progreso y la perfectibilidad humana en ascenso perpetuo. Nietzsche advirtió que la historia y la felicidad rara vez coinciden, y el siglo XX se encargó de demostrar­lo. Pero como perdimos la cultura trágica de la antigüedad, no supi­mos responder a la historia del si­glo XX, sino con el crimen. Auschwitz y el Gulag son crímenes más que tragedias. No sé si poda­mos en el siglo XXI reestructurar un sentido trágico de la vida, un senti­do de valores en tensión, valores opuestos pero en tensión, nutrién­dose unos a los otros, para que a través del fenómeno colectivo de la catarsis (y restaurando constante­mente los valores de la ciudad que invariablemente son violados, su­fren desastres, sufren resque­brajaduras), digo que emprendien­do una acción colectiva llamada por los griegos «la Catarsis», sería posible creo, limpiarse de la derro­ta, reconstruir un mundo nuevo.

¿0 un mundo antiguo, alter­no, múltiple, que rectifique la traición que usted denuncia del tiempo lineal, y del maniqueísmo?

CF: No sé si vayamos a hacer esto en un mundo tan difícil como el que nos ha tocado, en el que la simplici­dad maniquea de la guerra fría, dos bandos, dos ideologías, dos nacio­nes en pugna y el resto del planeta afiliado a uno u otro bando, ha sido sustituido por todo aquello que la guerra fría ocultaba: la pluralidad de culturas, la multiplicidad de etnias... Y ahora al sentirse los pue­blos desamparados, fuera de las dos ideologías nucleares, han teni­do que recurrir a nuevas alianzas, a nuevas formas de afectividad y de reunión, que se llaman: familia, nación, religión, cultura, etc... Lo cual explica en gran medida, la fragmentación que esta­mos viviendo en el mundo actual. ¿Qué se va a recomponer a partir de eso? Es imposible adivinarlo. Puede nacer una cultura trágica en la que los opuestos no se aniquilen, no se excluyan; sino que acaben por operar una síntesis creativa, una síntesis de valores. Eso está por verse en el siglo que viene.

Su nombre también es Ixca, Artemio, Polo Febo, Aura... Su nom­bre es errante; su identidad es evasi­va y sus novelas pobladas de perso­najes pueden intermitentemente contenerla, criticarla, enmascarar­la, y hacer posible su incesante jue­go del vaticinio, su lúdica oracular, o sea la tentativa de cautivar el fluir, el transcurso, la historia, para esen­cialmente enunciar la libertad y la prisión implícitas en una frase englobante, en una cobertura poéti­ca definida, en una preocupación fecunda, en una frase que ampara todas sus novelas transportándonos a las fuentes del recuerdo y de la sensación: «La Edad del Tiempo».

CF: Yo poseo una concepción del tiempo que convierte el pasado en memoria. La vida auténtica del pa­sado es la memoria y la vida autén­tica del futuro es el deseo. Yo lo que quiero medir, lo que quiero cali­brar, es la intensidad de la memoria hoy, y la del deseo hoy; más que empeñarme en alcanzar un futuro inalcanzable que ha sido uno de los grandes dramas de la modernidad: proponer un futuro por definición inalcanzable, Cuando hablamos de los valores de la tragedia, hay que admitir que muchas de las cosas que más deseamos, que más anhe­lamos, que más proyectamos para el porvenir, no las alcanzamos nun­ca, fracasamos en el intento, Pero ese fracaso es valioso. Lo que vale quizás es la lucha. Yo no sé si existe la libertad, por ejemplo; si se puede alcanzar la libertad plena, pero sé que la lucha por la libertad vale la pena. Esto sí constituye un valor vital, un valor de la vida, un valor de la existencia, aún cuando se fra­case en el empeño de conseguirlo.

El visionario siempre renueva sus ojos en la historia. Los mitos azte­cas, la Revolución Mexicana, el descubrimiento y la conquista de Amé­rica, obsesionan su reflexión. Sabe que hace 500 años nos enfrentamos intensamente al problema del otro, a los asombros y críticas de la otredad, a las conjeturas propuestas por la identidad, que pronto dejaron testimonio en el arte americano de la colonia.

CF: Desde Colón (inventor de ese subgénero literario conocido como Realismo Mágico Latinoamerica­no), América ha vivido del divorcio entre sueño y realidad... Esto puede evidenciarse en el arte colonial. En nuestro continente, el barroco fue algo más que en Europa, fue una respuesta a preguntas esenciales: ¿cuál es nuestro lugar en el mun­do?, ¿a quién le debemos complici­dad o alianza?, ¿a quién debemos orarle, a nuestros viejos dioses, o a los nuevos? Nada expresó mejor la ambigüedad de estas preguntas que el arte del barroco americano. El barroco, un arte mudable, como la imagen misma del tiempo, espejo en el que vemos nuestra identidad en cambio constante.

(...) Y él sospecha también, que la crisis de América Latina no es sólo una crisis negativa, sino que imagina como María Zambrano que una ca­tástrofe es verdaderamente catas­trófica cuando de ella no puede des­prenderse algo que la rescata y la sobrepasa. Así piensa que esta es una crisis positiva, una crisis de crecimiento; y sueña solucionarla con caminos de participación, de integración.

CF: Como lo dije anoche en la pre­sentación de El espejo enterrado, las culturas viven del contacto. Yo como mexicano no le tengo el me­nor miedo al Tratado de Libre Co­mercio con los Estados Unidos. Yo considero que los valores mexica­nos son mucho más firmes, más profundos, incluso más «sabrosos» que los norteamericanos (y no me siento amenazado por la presencia de un hot‑dog, por ejemplo); y por otro lado festejo la integración que mi país ha impulsado con los otros países latinoamericanos, especial­mente con Chile. En cuanto a la cercanía de los Estados Unidos, pienso retrospectivamente que aun­que Roma dominó la cultura co­mercial del mundo mediterráneo durante mil años, no logró aniqui­lar la cultura de las ciudades hele­nísticas como Alejandría o Trípoli. Sé que la cultura comercial norte­americana es fuerte. Su cultura, la buena cultura que representan Hemingway y Faulkner, el Jazz y el cine, y muchas otras cosas, creo que deben ser totalmente bienveni­das. Pero en el caso de México; la presencia de veinte millones de hispanoparlantes en los Estados Unidos, un millón anual de trabaja­dores mexicanos migratorios, (tra­bajadores que además regresan a México, que no pierden la lengua, que llevan y traen valores, que tie­nen un sentido extraordinariamen­te fuerte de la familia, de la reli­gión: valores en crisis en los Esta­dos Unidos), yo no tengo el menor temor repito, de esta apertura co­mercial, cuando el Estado de California tiene que declarar que el inglés es su lengua oficial‑‑‑. Quiere decir una sola cosa: que el inglés ya no es la lengua oficial de ese Esta­do. Y no sólo por la presencia del Español, sino del Japonés, del Coreano, del Vietnamita, de todo lo que está integrando ese Bizancio del siglo XXI que es la ciudad de Los Ángeles. Más vale que nos acos­tumbremos a estos hechos y no re­accionemos como vírgenes furi­bundas.

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Fernando del Paso: Entrevista

Reinventar la novela (Fragmento)

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio
realizaron la siguiente entrevista para el No. 10 de la revista Común Presencia

CP: Si como se ha dicho:"cada juicio ético niega los otros", ¿cuál es su posición restrospectiva sobre los hechos de Mayo del 68 ahora que se han cumplido 25 años de la noche de las barricadas de París?

FdP: Todo lo que pasó en la Revolución de Mayo del 68 en París para los mexicanos quedó sepultado bajo la sombra de lo que pasó en México. Porque en París creo que murieron dos estudiantes y casi por accidente, mientras que en México hubo una represión brutal, constante, hasta culminar con la masacre de octubre en la Plaza de las Tres Culturas, donde mataron probablemente a mil o mil quinientos muchachos, y además después invadieron los edificios, sobretodo el edificio Chihuahua; tumbaron las puertas donde no les abrían; asesinaban a la gente, a los estudiantes que se refugiaban ahí, o los sacaban a rastras y nunca se los volvía a ver. Estos gravísimos acontecimientos ensombrecieron el mítico mayo. Pero a final de cuentas como dijo H.P. Taylor refiriéndose a las revoluciones del 48 en Europa, en Budapest, en Viena, en varias ciudades europeas: “fueron el punto culminante de la historia, en los cuales la historia no pudo culminar”. Todo parecería que el 68 en París y en México fueron puntos culminantes donde la historia no pudo culminar. Desde luego la perspectiva histórica nos va a decir realmente que pasó, sí eso realmente cambió la historia de Francia y cambió la historia de México.

CP: ¿Cree, como dice Paz, que la novela moderna examina y niega a los héroes hasta cuando se apiada de ellos?

FdP: Probablemente sí, ya pasó la novela de los héroes, yo creo que tiene razón. Yo me esmero en Palinuro de hacerlos semi-hérores nada más. Cuando Palinuro dice con un pie en la silla: "esto es un pedestal", yo me quedo con la mitad arriba y con la mitad abajo. Y en la novela histórica por lo que uno sabe que son personajes reales mitificados es necesaria una labor humanizadora. Si Juárez fue un héroe, precisamente lo que trataba yo desesperadamente, creo que lo logré, fue hacerlo cuando menos un ser humano, bajarlo de un pedestal.

CP: El Naturalismo separó a la novela de la poesía, sin embargo tentativas como la de Broch, Guimaraes Rosa, Rulfo, Yourcenar, Breton, han logrado fusionarlas...

FdP: Más que tentativas han sido éxitos, y fueron pretensiones absolutamente cumplidas. Hermann Broch, La Muerte de Virgilio es una novela llena de poesía. La poesía está presente siempre en la obra de Yourcenar. No obstante usted se refiere al Naturalismo. Y Zola era un experimentador que se salvó por casualidad, porque tenía talento, y si no él mismo habría asesinado su propia novela. Porque su postulado era tan rígido como la Nueva Novela Francesa; pero son teorías simplemente... En la literatura no existe ningún tabú, cada autor vuelve a reinventar la técnica. Toda novela reinventa a la novela, y todo autor se fija sus límites. O todo libro establece sus reglas de juego, y no se puede salir uno de ellas. Pero afortunadamente no hay reglas universales.

CP: Usted es una de las principales voces que prosiguieron al “boom latinoamericano”, ¿cómo analiza este fenómeno ahora que han pasado tres décadas de su nacimiento?

FdP: El boom fue una maniobra de mercadotecnia, de publicidad, con la ventaja de que la mercancía era buena, era noble. Pero realmente fue un gran aparato publicitario de distribución, que según dicen, inventó Carmen Balcells con Carlos Barral, provocando una oleada de interés en Europa y otros Continentes. El boom fue eso, pero la literatura latinoamericana, la gran novela arranca desde mucho antes, desde Ulsar Pietri con Las lanzas coloradas o Martínez Guzmán con La sombra del caudillo, y con Carpentier...Por mi parte publiqué en el 66 José Trigo, coincidiendo cronológicamente con Cien años de soledad, o sea que pertenece a la misma época.

CP: A sus novelas las han circunscrito dentro del término de “novela total”; las complejas estructuras, los juegos temporales, las referencias míticas, los monólogos, el andamiaje técnico desmesurado, hacen pensar que la novela está avanzando hacia un lugar donde es insustituible, intraducible a otro género, o a otra forma de expresión, tanto escrita como audiovisual. ¿Existe acaso una crisis en la narrativa convencional suplantada por el cine y la televisión? ¿Está de acuerdo con Breton cuando asegura que la novela debería ser intraducible a otro género e incluso a otra forma de expresión audiovisual?

FdP: Yo creo que en general lo es... Cuando la novela era más descriptiva era más fácil. Con el nacimiento de la fotografía cambió la pintura y luego con el nacimiento del cine cambió la novela. Por eso ya no necesitamos describir un salón, nos basta un detallito para que el lector se imagine un salón. El lector ha visto innumerables en tantas películas, ha visto selvas, desfiles, tantas cosas, que eso acude en auxilio de la novela. El lector ya tiene una vasta memoria cinematográfica. Y por otra parte el gran lenguaje de la novela indudablemente es intraducible, y por eso las versiones de Pedro Páramo han fracasado siempre, y es impensable llevar al cine La Muerte de Virgilio. Aunque quizá se podría hacer una buena película: no sería La Muerte de Virgilio. Así, la única excepción (hay unas cuantas pero no son el libro), pero la única que recuerdo, de una película que haya mejorado al libro fue Lo que el viento se llevó. Porque por ejemplo, la Muerte en Venecia de Visconti es una aproximación fantástica a la obra de Mann pero no es aquella novela. Entonces son dos lenguajes distintos. La literatura, llega a un momento en que tiene un lenguaje absolutamente intraducible a otro medio.

CP: ¿Comparte la profecía borgeana de que en el siglo XXI se escribirá posiblemente como Homero?

FdP: Es difícil establecer la relación entre novela y tiempo y profecía. Cuando se dan esos novelones como Terra Nostra de Fuentes, y bueno si me permiten citar algo mío como Palinuro... donde un autor invierte años de vida sin ningún temor, sin decir estoy haciendo esto pero ya va a desaparecer... Se plantea un fenómeno muy raro. La novela, hasta la mala novela ha aumentado de volumen. Y para volver a la premonición de Borges creo que sin duda se harán grandes epopeyas, tal vez..Pero además, Homero no escribía porque era ciego.

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Oswaldo Guayasamín: Entrevista

Sueño de un nuevo renacimiento (Fragmento)

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio

Conversación con el artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919-1999) publicada en el No. 8 / 9 de la revista Común Presencia

Después de extraviarnos en un jardín protegido por colosos de bronce; rodeados de atormentadas imágenes religiosas, de Cristos patéticos, santos sin aureola y Vírgenes aladas; esperábamos en la primera sala de su casa al reconocido pintor ecuatoriano –contemplando una gran Piedad colonial– con irreversible convicción en su ateísmo.

Minutos más tarde recorriendo con él su casa­museo (como fórmula preliminar para atenuar el inevitable distanciamiento periodístico) apreciamos en su totalidad la colección de Cristos realizados entre el siglo XVI y el XVIII, nos detuvimos en la serie de cerámicas tres veces milenarias que poseen claves criptográficas, en otros vestigios espléndidos de nues­tra época primigenia, y en esa escultura de «un cubismo primitivo: presagio de Picasso».

OG: No poseo estas obras por alguna preocupación religiosa sino estética. Muchas son un vaticinio de las búsquedas artísticas de nuestro siglo, Mostré en Ale­mania transparencias de nuestro arte colonial, de esa fusión entre espíritu indígena violentado e imposición española, que originó imágenes religiosas de una encarnizada brutalidad. Es fácil advertir en este arte el sometimiento del artista, casi siempre indígena. Las llagas de sus personajes, las heridas, las laceraciones excesivas, el tormento que demuestran; son un anticipo del llamado «Expresionismo». Existe un muro (aquí en Ecuador) donde fue grabado en piedra el enfrentamiento de dos ejércitos precolombinos, cuyo descubrimiento ha sido para mí definitivo. Mi obra, creo que no tiene referencia con los pintores alemanes de comienzo de siglo, pero si con nuestro Expresionismo Colonial, arte tan desconocido como irradiante.

CP: Sin embargo esa preocupación por el origen, ese volver a las raíces latinoamericanas, se convirtió en una inofensiva fórmula durante la década del sesenta...

OG: Sí, por eso mismo afirmo que el «indigenismo» como escuela es absurdo. Yo trabajo grupos humanos, contemplo su contexto universal, sus posibilidades y carencias, su clamor, su sufrimiento, su matiz. Me solidarizo con quienes han sido despojados de sus dioses, de sus sueños, de sus ríos, de su trozo de cielo y de su tierra. El «indigenismo» es una mirada desde afuera, un procedimiento... Yo pretendo representar un escenario interior. Una imagen tan individual como fecunda.

CP: Algunos propusieron la celebración del Descubrimiento el once de octubre, con exposiciones de artesanías y pinturas precolombinas, y con una ceremonia de alguna droga ancestral curativa y de revelación; como un homenaje a nuestras fuentes...

OG: Yo realizo en Puerto Real (España) una gran obra que se llamará «Homenaje a las víctimas de la invasión europea, desde 1492». Propongo la apropiación de una identidad que si es cierta, necesariamente será universal.

CP: ¿Asumir el arte, para usted, es intentar una forma de «moral» (en el sentido que le daban los surrealistas a esta palabra), un sentido de denuncia y de justicia?

OG: He tenido el privilegio de acercarme a grandes hombres, quienes han luchado por la salvación de lo humano. Haber conocido a Mao Tse Tung, es una experiencia definitiva para alguien sensible. Fui honrado por una conversación de media hora con ese hombre mítico. También tuve la suerte de aproximarme a Fidel Castro, quizá el personaje más redondo que he conocido; él puede disertar con conocimiento y horizonte sobre cualquier tema. Puede pasar de reflexionar sobre alta política internacional a exponer sobre algo tan elemental... y esencial como la agricul­tura, por ejemplo, como me tocó alguna vez escucharlo. Mantengo amistad con Miterrand y Felipe González; he conocido a otros hombres de importancia política, pero ninguno tan fulgurante como los que he mencionado al principio.

En cuanto a artistas comprometidos con lo humano, la amistad ofrecida por José Clemente Orozco, es algo de lo que aún no me recupero. Estuve muy cerca de él, le ayudé a pintar un mural: «Los Jinetes del Apocalipsis». Creo que «El Hombre de Fuego» de Orozco es una de las obras pictóricas esenciales de este siglo, tan importante o más que «El Guernica» de Picasso. Es una gran propuesta estética que escinde, denuncia y revela: una aventura totalizante.

CP: ¿Pudo conocer a Picasso?

OG: No, se evidenciaría... Hace cuarenta años aprovechando el dinero de un premio que me hat otorgado, viajé hasta el lugar donde vivía pero no fue recibido. Creo que para un artista como él –ese momento de reconocimiento– era imprescindible estar aislado.

CP: ¿Cuál es su relación con la literatura?

OG: Leo cotidianamente, admiro varias obra, nuestra lúcida literatura latinoamericana; y por otra parte tengo la suerte de que tres escritores consagrados por el Premio Nobel han escrito sobre mi obra.

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Última entrevista con Leonel Góngora

La casa del ojo

Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Osorio
realizaron esta siguiente entrevista, que sería la última que concediera, en diciembre de 1998, para el No. 12 de la revista Común Presencia

El pintor colombiano (1932-1999) en cuyas obras siempre el rojo y el verde acaban de nacer, el creador de fascinantes dibujos eróticos que parecen haber sido realizados a estilete, el infatigable viajero que ha vivido en diversos países como Italia, México, Francia, Estados Unidos... alternando con intensidad sus proyectos, sus exposiciones, sus amores y sus sueños, fue sorprendido en su última visita a Bogotá por Común Presencia, que en el número 12 se ha convirtió en su errante casa de papel.

Hay que poblar otra vez la casa del ojo,
hay que poblar el mundo con ojos,
hay que ser fieles a la vista,
hay que crear para ver.
Octavio Paz

Cuando celebrábamos el cumpleaños de Leonel Góngora durante su último viaje a Colombia y junto a él recorríamos su casa de Teusaquillo observando los innumerables dibujos de sus mujeres serpentean-tes, supimos que nunca habíamos visto una mano.

Después de un brindis y distanciados de un abigarrado cuadro donde según sus palabras se perdía la gente, y mientras con el pintor Ángel Loochkartt compartíamos añoranzas, vino la imagen del recuerdo actualizado, luego la del eterno retorno y sentimos que el tiempo pasaba como un pájaro sobre nuestras cabezas.

Entonces escuchamos a Góngora decir: la conversación ha desaparecido, la palabra compartida está en peligro, y para sustentarlo referió una anécdota de su encuentro con Borges en Nueva York, en la que el gran poeta argentino abogaba por el regreso del diálogo tan cultivado por Sócrates.

CP: La palabra es la forma de estar en el tiempo para un escritor... ¿para un pintor será la luz?

LG: La pintura está en la luz y no cesa de renacer con cada una de sus variaciones por atenuadas que sean... El arte es un pastoreo de demonios, un sortilegio realizado con nuestros fantasmas para conducirlos a un lugar, que en mi caso es el lienzo o el papel, donde pueden existir dejando de perturbarme, y viven por sí mismos cesando de nutrirse de mi imaginación y de mis angustias.

CP: ¿Una condena? ¿La destructora convivencia con un parásito invisible? ¿O una catarsis como creían los griegos?

LG: Una purificación pero no preconcebida, porque se presenta como posesión, como la tiranía de un sueño que debe realizarse y que termina reba-sándonos, donde aparece el azar mostrando otro camino, otra respuesta, una ventana que nunca imaginamos encontrar.

CP: Szyszlo dijo que una obra de arte es el homicidio de un sueño...

LG: Es una poética definición, pero puede ser inexacta, porque al plasmar vamos aboliendo lo imaginado pero simultáneamente van surgiendo detalles que no estaban contemplados. Rumbos inconscientes nos van guiando, nos vamos dejando llevar por un tercer ojo y una tercera mano que no cesan de nacer.

CP: ¿Podría hablarse de pintura automática parafraseando a los surrealistas?

LG: Sí... un fluido de la conciencia, un torrente que mana sin requerir representación... Joyce quizá fue el primero que descubrió esa extraña y reveladora técnica. Al leerse el Ulises en inglés los extraordinarios matices y ecos de las palabras son el cuerpo mismo del pensamiento. De esa manera los colores y las formas que van surgiendo durante el proceso artístico pueden asombrar al mismo autor y en ese tejido onírico o inconsciente se devela un universo sorpresivo. El Expresionismo Abstracto que puede ser mi territorio, por tener raíces en el Surrealismo ha explorado esa oscura asociación de signos.

CP: Para muchos el Surrealismo es el movimiento artístico más importante del siglo; sus búsquedas y hallazgos aún determinan la obra de muchos creadores. El ejercicio de la escritura automática, las mágicas asociaciones de los contrarios, la moral impuesta por André Breton y los espacios lúdicos que abrieron en todas las vertientes del arte, etc... son algunas de sus transitadas propuestas. ¿Qué piensas de este Movimiento ya octogenario?

LG: El Surrealismo ha sido determinante en mi obra, como el Expresionismo y el Impresionismo... Del Impresionismo por ejemplo aprendimos la forma de Cezánne, la expresividad de Van Gogh y el sueño de Gauguin, quien es mi opinión el pintor más influyente de este siglo. Este final de milenio nos ha demostrado que la riqueza de una cultura, de un arte y de una raza está en su mezcla, en su mixtura y no en su pureza como estúpidamente creían los nazis. Yo en Estados Unidos he compartido exposiciones con algunos de los pintores surrealistas más importantes. Recuerdo haber expuesto entre otros con Hans Bellmer, Dalí, Delvaux, Tanguy... El Surrealismo fue determinante en todas las disciplinas artísticas y en todas las latitudes. Buñuel y Carné en el cine, Giacometti en la escultura, Satie en la música, Eluard en la poesía, Man Ray en la fotografía, y obviamente en la pintura Max Ernst, sin olvidarnos del cubano Wilfredo Lam... –que es un verdadero mapa étnico.

CP: Y según muchos... ¿en la política Trotsky?

LG: Breton y Trotsky firmaron el Cuarto Movimiento del Surrealismo en México y existía afinidad entre estos dos ideólogos, y como a Trotsky no lo han llevado a la práctica aún existe. En estos tiempos sólo una nueva utopía podría guiarnos. Sin embargo la política se ha constituido como una equivocación planetaria. Yo no veo ninguna justificación de movimientos políticos. El compromiso ahora no está sino con uno mismo, con la vida y con el arte que no persigue ningún beneficio.

CP: La religión y después el Socialismo se apoderaron de lo humano y fracasaron. La ciencia ha demostrado más eficacia para la guerra que para la vida, e incluso el proyecto de búsqueda de vida en otros planetas liderado por Carl Sagan fue suspendido para desviar esos fondos con destino al desarrollo armamentista de los Estados Unidos. ¿No es delirante después de todo esto creer en la esperanza?